История МХК
Наша цель — сэкономить ваше время,
избавить от трудоемкого поиска информации

Скульптура второй мировой войны

Антифашистская тема прошла через все искусство замечательного немецкого скульптора Фрица Кремера (р. 1906). Кремер родился в г. Арнсберге в Рурской области. Когда мальчику исполнился год, умер его отец, мать перебралась в промышленный город Эссен, 2-й раз вышла замуж, в годы 1-й мировой войны умерла и мать, Фриц ушел из новой семьи.

Годы созревания и формирования личности Кремера пришлись на страшные годы войны 1914—1918 гг., инфляции, голода и нищеты послевоенного кризиса. Несправедливость общественного строя всюду бросалась в глаза подростку, вызывая в душе бурное возмущение. С 14 лет Кремер начал работать подмастерьем у скульптора-каменотеса, этим жил. В 14 лет он сделал первые творческие шаги, он масляными красками нарисовал мадонну, сцену распятия. В 1922 г. Кремер поступил на вечерние курсы Эссенского художественного училища. Здесь коммунист скульптор Ламмерт закончил формирование взглядов Кремера. Кремер принимает участие в забастовках рабочих промышленного Рура, вступает в молодежное коммунистическое движение спартаковцев, подружился с однокашниками из рабочих семей, с которыми отправился поступать в Берлин в Высшую школу изобразительного и прикладного искусства. Здесь Кремер попал в мастерскую к профессору Вильгельму Герстелю (1879—1963), который был выше всех "модных "измов" и требовал от учеников правды в скульптурных работах. Для Кремера скульптура стала не только профессией, но и средством выражать мировоззрение. В годы учебы Кремер следил за современными событиями в искусстве, хорошо знал работы Родена и Майоля, изучал работы Барлаха и Кете Кольвиц, интересовался деятельностью "Ассоциации революционных художников" и т. д.

В Германии наступили суровые времена, культурная жизнь стала подчиняться министерству просвещения и пропаганды во главе с Геббельсом. Благодаря хлопотам профессора Герстеля коммунист Кремер в 1934 г. уехал в Париж для изучения французской скульптурной школы.

Свою первую работу — бронзовый рельеф Ф. Кремер назвал "Гестапо" (1936, в 1936 г. было сломлено антифашистское Сопротивление, над страной воцарилась ночь варварства). На ней изображены скорбящие женщины-труженицы по своей утрате; маленькая девочка ищет спасения, прижавшись к одной из женщин. На выставке эта работа выставлялась под названием "Скорбящие женщины" и была посвящена Кете Кольвиц. Случилось невероятное — вместо тюрьмы Кремер получил государственную премию (2 тыс. 300 марок) и право работать 1 год в Риме в качестве стипендиата прусской Академии. Деньги отдал компартии, а сам уехал в Лондон, где жила его жена, актриса Ханна Бергер, вместе с труппой немецких актеров, там же в эмиграции жил Б. Брехт. Брехт убедил его вернуться на родину. После года пребывания в Риме, где Кремер закончил свое образование, в 1938 г. он вернулся в Германию и ужаснулся — Германия превратилась в тюрьму для немцев. По приказу Гитлера Геббельс начал "очистку" искусства. Из немецких музеев изымались работы экспрессионистов, художников евреев, произведения с еврейской тематикой, пацифистскими сюжетами, произведения с марксистской идеологией и т. д. С 1938 г. началось массовое уничтожение художественных ценностей. Среди выбракованного оказались работы Гогена, Ван Гога, Пикассо.За эти работы режим на аукционе в Люцерне получил большие деньги. Было выбраковано 381 произведение Барлаха, но мастер не знал об этом, он умер 24 октября 1938 г. Друзья сумели с риском для собственных жизней спрятать многие его рисунки и скульптуры, сохранив их для потомков. Гнев переполнял душу Кремера. Тема скорби и борьбы стала ведущей темой скульптора ("Умирающий солдат", 1936, "Матери", 1939).

В 1940 г. Кремера призывают в армию. В форме завоевателя он вступил на землю Италии (немного удалось поработать как скульптору — "Мать солдата", 1942, "Жена солдата", 1943), потом его отправили в Югославию, где Кремер добровольно сдался в плен. Только в 1946 г. он смог вернуться к своей работе скульптора. Первым его пристанищем была Вена, здесь жила его жена с родителями, которой удалось чудом спастись от концлагеря (она бежала из эшелона с заключенными).

Первым монументальным памятником, созданным в Вене, была фигура "Борца за свободу" (1946—1947) для австрийского сектора бывшего концлагеря Освенцим: в истощенном голодом, скованном, но не сломленном человеке раскрывается образ современника — героя драматической истории XX в. Тело, связанные руки, словно налиты гневом сопротивления и худое тело кажется напряженным и сильным. Стоящий перед палачами человек кажется несокрушимым. Фигура узника похожа на треугольник, это не случайно, все заключенные на лагерной одежде носили нашитый треугольник. Потом появились памятники "Памяти казненных членов ЦК компартии Австрии" (1948), "Памятник жертвам фашизма" (1948) для Центрального венского кладбища. Последний принес ему европейскую известность. В ансамбле расположены по-ступенчато три фигуры: "Скорбящая", "Обвиняющая" (из известняка), "Освобожденный человек" (из бронзы). В венской Академии художеств Кремер стал профессором, вел занятия и получил множество заказов из Австрии, Германии, Франции и др. стран.

В конце 1950 г. Кремер переезжает в ГДР, здесь он выполняет одну из крупнейших своих работ — памятник в Бухенвальде (1952—1958). В своем памятнике скульптор стремится передать не только дух бухенвальдского восстания 11 апреля 1945 г., но и сам исторический факт, подробности, известные по описаниям очевидцев. В памятнике 11 фигур, каждая фигура конкретна, индивидуальна и несет особое психологическое состояние. Среди них: борцы, призывающий, клянущиеся, поверженный, сомневающийся, циник и мальчик, напоминающий старичка. Ценнейшим достоинством этого уникального памятника является то, что всю сложность сюжетного содержания противоречивый процесс созревания боевого единства, формирование из жертвы борца — Кремер передал только языком пластического образа, не прибегая к отвлеченной аллегории и символике, как это было в Венском комплексе. Мастерски выстроенная композиционно, скульптурная группа поставлена на низком постаменте и почти сливается с толпой посетителей.

Бухенвальдский памятник стал большим достижением современного монументального искусства.

Завершив работу над бухенвальдским ансамблем Кремер обратился к следующему антифашистскому памятнику заключенным концлагеря Равенсбрюк. Памятник был закончен в бронзе в 1963 г. Он представляет собой свободно расположенную в пространстве группу их трех женщин, несущих на носилках мертвого маленького ребенка. Глубина правды изображения, пластическая выразительность характеров и психологическое состояние героинь имеет огромную эмоциональную силу и активно воздействует на зрителя. Памятник расположен у входа на территорию бывшего лагеря, каждого, кто приближается к лагерю встречает эта траурная процессия, она готовит посетителя к тому, что впереди его ждет лагерный музей, крематорий и пр.

В течение с 1960 по 1968 г. Кремер создает еще один памятник для немецкого сектора бывшего концлагеря в Маутхаузене "О, Германия, скорбная мать!" (так называлось стихотворение Брехта, написанное еще в 1933 г.).

Другие могут о собственном позоре
говорить, я же о своем говорю.
О, Германия, скорбная мать!
Как тебя опозорили
В глазах народов.
Среди запятнанных
Ты — первая.

Беднейший из твоих сынов
Лежит убитый.
Когда стал нестерпимым голод его,
Другие твои сыновья
Подняли на него руку,
И это стало явным.

Вот так, высоко подняв свои руки,
Подняв на родных братьев,
Нынче нагло вышагивают они перед тобою
И хохочут тебе в лицо.
Это знают все.

В твоем дому
Во всеуслышанье, рыча, провозглашают ложь,
Но истина
Должна молчать,
Не так ли?

Почему восхваляют тебя все угнетатели, но
Угнетенные обвиняют тебя?
Эксплуатируемые
Показывают пальцем на тебя, но
Эксплуататоры восхваляют систему,
Выдуманную в моем дому!

И в добавок все видят,
Как ты прячешь подол платья, омоченный
В крови твоего
Лучшего сына.

Слушая речи, доносящиеся из дома твоего, люди смеются,
Однако при встрече с тобой они хватаются за ножи,
Словно увидев убийцу.

О, Германия, скорбная мать!
Как опозорили тебя сыновья твои!
И ты сидишь среди народов —
То ли посмешище, то ли страшилище.
       Б. Брехт

Перед посетителями, уже прошедшими через всю территорию лагеря смерти, памятник возникает последним, и каждый видит образ Германии — виновницы неслыханных злодеяний. Она предстает в облике женщины, сидящей в оцепенении на низком обломке кирпичной стены. Ее окаменевшая, напряженно застывшая фигура как будто скована путами складок платка. Голова повернута в профиль, веки сомкнуты, губы плотно сжаты, рука неподвижно лежит на коленях. Кажется, женщина не смеет смотреть в лицо своим обвинителям, сознавая справедливость их гнева. Беспощадная правда лица этой бронзовой женщины ошеломляет. Все муки пережитого, все утраты написаны на ее лице. Она мужественно переносит страдания и гордо несет свою голову с печатью позора на лбу, сознавая до конца всю великую меру своей ответственности. Она приняла на себя ответственность за гибель лучших своих сыновей и за позор преступления тех, кто обесчестил ее перед всем миром.

В процессе работы Кремер делал массу рисунков и каждый лист заканчивал последней строфой Брехта:

О, Германия, скорбная мать!
Как опозорили тебя сыновья твои!
И ты сидишь среди народов —
То ли посмешище, то ли страшилище.

Монументальный памятник "О, Германия, скорбная мать!" (ил. 12) подводит итог большому творческому этапу в жизни Ф. Кремера. В нем, как в фокусе, сосредоточены и доведены до совершенства главные художественные устремления скульптора. Он завершает одну из ведущих тем всего кремеровского творчества — тему скорбящей матери, наполнив ее грандиозным монументальным звучанием. Германия — преступница и Германия — жертва, Германия — в позоре и Германия в величии и победе. Этот монумент был признан западногерманскими критиками.

В дальнейшем своем творчестве скульптор обращается к портретному творчеству (портрет Б. Брехта, памятник И. Бехеру), создает образ современника, к жанровой скульптуре и графике.

Иное отображение антивоенная тема нашла у Осипа Цадкина в его памятнике разрушенному Роттердаму ("Разрушенный город" или "Город баз сердца", 1953; ил. 17). Здесь изломанная деформированная фигура выражает безграничный ужас и боль. Сильное тело женщины, кажется на глазах деформируется так, как ломаются, рушатся дома вовремя бомбежки и землетрясений. Вместо сердца зияет рваная дыра, через которую просвечивает небо, это оправдывает название памятника "Город без сердца". По мысли скульптора, это образ страшного надругательства над человеком, над красотой, образ вопиющей жестокости, которую несет с собой война. Устремленное в порыве последней надежды, с криком о помощи и возмездии взывает к небу это изуродованное человеческое существо. Цадкин пошел по способу символического воплощения идеи, не касаясь исторической конкретности изображаемого.

Почти беспомощно выглядят попытки отобразить эту сложную тему у художников-беспредметников. Абстрактная форма, с абстрактным отвлеченным языком в лучшем случае может лишь чисто эмоционально передать какую-либо сторону большого содержания. Таков проект памятника "Неизвестному политзаключенному" работы Наума Габо (1953), Реджинальда Батлера "Неизвестному политзаключенному" (1952) и др.

Подобные пластические решения не раскрывают природы грандиозных трагических событий, не охватывают исторического смысла их сложной сущности. Трудность решения этой задачи привела к тому, что многие художники и теоретики западного искусства стали отрицать самою необходимость конкретного образного выражения, ссылаясь на своеобразие культуры ХХ в. и систему мышления современника. Они считают, что искусство намека, искусство недосказанного — в духе нашей эпохи, а поэтому для монументального памятника вполне достаточно выразительного символа, чтобы современник смог пережить весь объем мыслей и чувств, накопленных опытом собственной жизни и переданных ему историей.

Однако сама практика искусства опровергает категоричность такого утверждения. Художники и в ХХ в. стремятся создать художественные образы, охватывающие все грани сложного исторически конкретного содержания. Таково стремление Фрица Кремера.

Дата создания: 01 мая 2017