Живопись в древнерусском средневековом искусстве
Живопись Киевской Руси
Истоки изобразительного искусства лежат в языческой культуре древних славян украшать одежду, посуду, культовые сооружения и пр. С образованием государственности и принятием христианства из Византии на Русь пришли новые для нее виды монументальной живописи - мозаика и фреска, а также станковая живопись (иконопись). Византия познакомила русских художников с новой для них техникой живописи, дала им иконографический канон, неизменность которого строго оберегалась церковью. Это в известной степени сковывало художественное творчество и предопределяло более длительное и устойчивое византийское влияние в живописи, нежели в архитектуре.
Самые ранние из сохранившихся произведений древнерусской живописи были созданы в Киеве. Согласно летописям, первые храмы украшали приезжие мастера - греки, которые принесли с собой сложившуюся иконографию и систему расположения сюжетов в интерьере храма, а также манеру плоскостного письма. Суровой красотой и монументальностью отличаются мозаики и фрески Софийского собора. Они выполнены в строгой и торжественной манере, свойственной византийской школе монументальной живописи. Их исполнители мастерски использовали разнообразие оттенков смальты, искусно объединили мозаику с фреской. Из мозаичных работ особенно значительны изображения Богоматери Оранты в алтарной апсиде и погрудное изображение Христа Вседержителя в центральном куполе, которое царило над всеми людьми, находившимися в храме. А изображение Богоматери с распростертыми руками получило широкую популярность по всей Руси. (Это изображение называлось “Нерушимая стена” и связывалась с идеей обороны городов от врагов.)
Украшение Софии в Киеве связано с традициями Софии константинопольской. Между окнами барабана находились фигуры апостолов распространителей христианства среди различных народов мира. На парусах (полусферические треугольники, на которых держится купол) помещены евангелисты, излагающие в своих рукописях основы христианского вероучения. Над триумфальной аркой, в медальонах снова образ Христа, а по сторонам его - Богоматерь и Иоанн Предтеча. Это было ядро будущего иконостаса. Ниже шел мозаичный фриз с изображением таинства евхаристии. Получая от Христа хлеб и вино, апостолы как бы становились причастными к делу, к судьбе своего учителя. Нижний фриз центральной абсиды заполнен фигурами вселенских святителей - столпов церкви. Арки, поддерживающие купол, имели медальоны с изображением 40 мучеников, отдавших жизнь за дело христианства. Все прочие мозаичные или фресковые изображения уясняли торжество идеи Софии Премудрости на русской земле.
Уникальными памятниками светской живописи являются росписи стен двух башен Софии Киевской. Здесь изображены сцены княжеской охоты, цирковых состязаний, музыканты, скоморохи, акробаты, фантастические звери и птицы. По своему характеру они далеки от обычных церковных росписей. Среди фресок Софии два групповых портрета семьи Ярослава Мудрого (князь Ярослав с сыновьями и великая княгиня с дочерьми).
Мозаики и фрески Киевской Софии неравноценны по своему художественному качеству. Здесь трудилась, скорей всего, целая артель мастеров, куда входили византийские, русские и иные художники. (Украшение Софии Киевской шло долго и в процессе этих работ складывалась киевская школа художественного мастерства.) Созерцая гармоничную и мощную красоту Софии, первобытный славянин освобождался от языческого невежества, варварских представлений и обычаев.
Хорошо известно мозаичное изображение Дмитрия Солунского - воина в золоченом панцире и синем плаще в соборе Михайловского Златоверхого монастыря. К началу 12 в. дорогая и трудоемкая мозаика целиком вытесняется фреской. (На иконах этого периода изображались легендарные воины: Георгий Кападокийский, Дмитрий Солунский, Федор Стратилат и др., что говорит о постоянных военных столкновениях славян с кочевыми племенами печенегов и половцев. Поэтому эти изображения оказались в тесной связи с летописями, с народной поэзией - былинами, стихами, которые по всей русской земле распевали сказители и гусляры.)
Светское искусство в Киеве занималось украшением княжеских дворцов и хором. Это фрески с изображение светской жизни ( цирк, жизнерадостные зарисовки из светской жизни), это скульптурные рельефы “Дионис на колеснице, везомой львами” и ” Геракл со львом” (эти изображения не дошли до нас). В изображениях не было строгости (герои изображались обнаженными и полуобнаженными), они несли античные традиции.
По мере развития киевского искусства светская его линия ослабевала, церковная усиливалась. В этом сказывалось растущее влияние аскетической морали и эстетики христианства. В 12 в. светское, античное (эллинистическое) по духу искусство на Руси замирает.
Живопись периода феодальной раздробленности
Период феодальной раздробленности породил отличную от киевской формы художественных культур Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Смоленска и Полоцка, Галича и Владимира-Волынского, каждая из которых внесла свой вклад в формирование будущего искусства феодальной России, а также Украины и Беларуси.
В 12-13 вв. в живописи отдельных культурных центров все заметнее становятся местные особенности. Например, в Полоцке в Спасском соборе Спас-Евфросиньева монастыря (до 1159 г.) находится уникальная фресковая роспись. Композиции и изображение отдельных фигур отличаются масштабностью, подлинным монументализмом, суровым аскетизмом. Плоскостное письмо с графическим началом роднит полоцкие фрески с новгородскими. Интересна келья основательницы монастыря Евфросиньи. Изображения из жизни самой Евфросиньи здесь миниатюрны, в отличии от храмовых. (Евфросинья умерла в Палестине и перезахоронена в Киеве в 1186 г.).
Основное же влияние на создание общерусского стиля в живописи оказали новгородская и владимиро-суздальская школы.
Во 2-й половине 12 в. формируется специфический новгородский стиль монументальной живописи в церквях Георгия в Старой Ладоге, Благовещения в Аркажах и особенно Спаса-Нередицы (до этого в Новгороде работали приезжие мастера из Киева, других мест Руси, а также иностранные мастера). Древний Новгород не знал искусства мозаики, характерного для Киева. В отличие от киевских в новгородских фресках заметно стремление к упрощению художественных приемов и к экспрессии изображения. Это диктовалось желанием создать искусство, доступное для восприятия неискушенного в теологических тонкостях человека, способное непосредственно воздействовать на его чувства. В меньшей мере демократизм новгородского искусства проявлялся в станковой живописи. К новгородским иконам относится икона “Ангел Златые власы”, привлекающая внимание лиризмом образа и светлым колоритом.
По мере своего развития новгородская живопись, так же как и киевская, стала утрачивать гармоничную ясность образов. Персонажи новгородской иконописи 12 - 13 вв. принимают суровый драматический характер (“Спас Нерукотворный” из Успенского собора). Это связано с дальнейшим развитием феодализма, когда многомиллионные народные массы закрепощались и закабалялись феодалами. Поэтому исходной мыслью для древнерусского художника становилась мысль о греховности, несправедливости реальной жизни. В русской иконописи 12 - 13 вв. преобладали темы мученичества, христианской жертвенности, тяжкой, безысходной борьбы со злом. Монументальные изображения Страшного суда стали непременной принадлежностью храмовых росписей русского средневековья.
Например, в храме Спаса Нередицы в Новгороде в гигантской сцене “Страшного суда” перед лицом грозного судии стоят цари и князья, епископы и военачальники, мужи и жены всех состояний и возрастов. Страшные муки испытывают грешники томящиеся в аду (“Лоно Авраамово”). Богач, находящийся в огне, просит утолить жажду. Сатана подносит ему сосуд с огнем со словами ” Дроуже богатый, испей горящего пламени”. Эта сцена наполнена яркими социальными мотивами.
От живописи Владимирско-Суздальской Руси домонгольского времени до нас дошли фрагменты фресок Дмитриевского и Успенского соборов во Владимире и церкви Бориса и Глеба в Кидекше, а также несколько икон. Владимиро-суздальская школа вызревала постепенно.
Наилучшей сохранностью отличается фреска Дмитриевского собора с изображением “Страшного суда”. Она создана двумя мастерами греком и русским. Лики апостолов и ангелов, выполненные русским мастером, наделены простотой и задушевностью, в них нет напряженного психологизма, свойственного манере греческого мастера.
Владимиро-суздальская монументальная живопись отличается изяществом формы, богатством красок и оттенков, “суздальской” нарядностью.
К владимиро-суздальской школе относятся несколько больших икон 12 - нач. 13 вв. самой ранней из них является ” Боголюбская Богоматерь” (середина 12 в.), стилистически близкая к знаменитой “Владимирской Богоматери”, византийского происхождения, которую привез Андрей Боголюбский из киевского Вышгорода во Владимир в Успенский собор. “Владимирская Богоматерь” стала не только местной святыней, но и образцом для подражания. Большой интерес представляет икона “Дмитрий Солунский” из Дмитрова : Дмитрий изображен сидящим на троне в дорогих одеждах, в венце, с полуобнаженным мечем в руках. Предполагают, что это портретное изображение князя Всеволода Большое Гнездо.
Распространение письменности, появление книг привело к появлению еще одного вида живописи - книжной миниатюры. Древнейшие русские миниатюры имеются в “Остромиром евангелии” (1056-1057), где помещены изображения трех евангелистов. Яркое орнаментальное окружение фигур евангелистов и обилие золота делают эти иллюстрации похожими на ювелирное изделие ( на перегородочную эмаль). В “Изборнике” князя Святослава (1073) помещена миниатюра, изображающая семью князя Святослава, а также рисунки на полях, имеющие сходство со светской живописью киевской Софии.
Развитие искусств 12-13 вв. архитектура, живопись, скульптура, миниатюра, художественные ремесла достигли высокого уровня. Монголо-татарское нашествие прервало естественное движение вперед.
Живопись во время ордынского ига (13-15 вв.)
Монголо-татарское нашествие пагубно сказалось на живописи, как и на других видах искусства. 13 век - наиболее глухая пора в истории русского искусства. Живопись заметно огрубела. Даже Новгород Великий, не затронутый татарами, испытал временный упадок культуры. Например, икона “Иван, Георгий и Василий” (13 в.) отличается грубой манерой письма, тела столпообразны и плоски, краски наложены монохромно, яркими пятнами. В конце 13 - начале 14 вв. в Новгороде начинается оживление культурной жизни. Мрачный дух монументальной живописи был присущ и искусству других русских земель в Москве, Твери, Пскове, во Владимире, Рязани, Ярославле, Нижнем Новгороде, так как иконопись постоянно испытывала воздействие суровой действительности. Драма жизни порождала драму в искусстве.
”Золотой век” русской живописи.
Возрождение и развитие древнерусской живописи началось со 2-й половины 14 в., поэтому 2-ю половину 14 - начало 15 в. называют “золотым веком” стенной живописи Древней Руси. Успешно развивается новгородская монументальная живопись, опиравшаяся на местные тенденции и использовавшая достижения византийского искусства. Большой вклад в ее развитие внес Феофан Грек (30-е гг. 14 в. - после 1405 г.), работавший сначала в Новгороде (с 1370 г.), а потом в Москве. Он приехал из Византии на Русь в 70-х гг. 14 в. уже зрелым живописцем и отдал свое мастерство новой родине. Лучшей работой Феофана является фресковая роспись церкви Спаса на Ильине улице, сделанная по желанию боярина Василия Даниловича Машкова и уличан Ильиной улицы (ил.102). В ней наиболее полно раскрываются самобытность и мощь его творчества. Для Грека характерны смелая живописная манера, свобода в обращении с иконографическими традициями, виртуозность исполнения, интерес к характеру и внутреннему миру человека. Сурово и грозно выглядят изображенные им персонажи, они находятся в огромном внутреннем напряжении. Беловатые блики бегут по их темным, коричневым ликам, усиливая впечатление неземной силы. Бурная, темпераментная живопись Феофана - яркое проявление экспрессивно-эмоционального стиля в русском искусстве этого времени.
На Руси Феофана называли “философом”. Выдающийся русский средневековый писатель Епифаний Премудрый, встречавшийся с художником, рассказывал об удивлении людей, наблюдавших за его работой. Их восхищала небывалая для средневекового ремесленника - иконописца свобода творчества, позволявшая ему обходится без иконографических “образцов”, его способность работать, находясь в постоянном движении, не прерывая разговора с любопытными, окружавшими его даже на лесах храма. Если верить Епифанию, Феофан к концу своей жизни расписал более 40 церквей в различных землях и странах. И вот в 1378 г. этот “преславный мудрок, зело философ хитр, Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописець изящный во иконопицех” оставил свой первый след на Руси. Феофан, конечно, произвел огромное впечатление на новгородцев (ил.102).
Замечательный памятник новгородской живописи погиб во время Великой Отечественной войны - это комплекс фресок Волотовской церкви. Это фрески отличали предельная динамика композиции, глубокая эмоциональная насыщенность.
Очевидно, сербские художники расписывали церковь Спаса на Ковалеве, так как эти фрески достаточно аскетичны.
В 15 в. монументальная живопись все более усваивала догматические черты официально-церковной идеологии. Но в Новгороде иконописание еще оставалось связанным с демократическими кругам, о чем свидетельствовали простота трактовки сюжетов, широкое распространение среди народа икон с ликами святых, которые ассоциировались с языческими божествами - покровителями различных хозяйственных занятий. В целом же новгородская школа живописи отличалась насыщенными цветами. Новгородцы любили яркие, насыщенные цвета. Фрески и иконы отличались характерным сочетанием ярко-красных, синих, зеленых тонов. Обострение отношений Новгорода с Москвой во 2-й половине 15 в. вызвало появление иконы “Чудо от иконы Знамения”, которая более известна под названием “Битва суздальцев с новгородцами” (ил.103). Она воспринимается как историческая картина. Тема ее - поражение суздальского войска под стенами Новгорода в 1169 г. Икона должна была вызвать чувство местного патриотизма и вдохновить на борьбу за сохранение независимости Новгорода, которому в трудный час приходили ” силы небесные”.
После куликовской победы центром живописи стала Москва (в конце 14 - начале 15 вв.) Здесь в это время окончательно складывается русская национальная школа живописи, наиболее ярким представителем которой был гениальный русский художник Андрей Рублев. Его предшественником по росписи московских церквей был Феофан Грек, переехавший в Москву в 90-х гг. 14 в. Приезд в Москву Феофана был фактом огромного историко-художественного значения. Ибо русские живописцы получили возможность познакомиться с искусством гиганта, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Кроме того, Феофан воспитал группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни Москвы на рубеже 14-15 вв. Все художественные работы проходили под его руководством, росписи церквей Рождества Богородицы, Архангельского и Благовещенского соборов, терема Василия Дмитриевича и др. До нас дошли лишь иконы сделанные ближайшим окружением Феофана: монументальный образ “Петра и Павла”, “Преображение” из иконостаса Переяславского собора и др. Наибольшим достоверным творением Феофана в Москве является иконостас Благовещенского собора, созданный им совместно с Андреем Рублевым и Прохором Городцом. Это один из первых иконостасов представлявший глухую стену между восточным алтарем и основной частью храма. Личные московские росписи Феофана не сохранились.
Андрей Рублев родился около 1360 г. Он был монахом Троице-Сергиева монастыря, а затем Спасо-Андроникова. Мы мало, что знаем об этом человеке как о личности. Рублев вышел, вероятно, из иконописной мастерской Троицкой обители, которую обосновал Сергей Радонежский, и которого в живых еще застал Андрей Рублев. Его мироощущение сформировалось в среде, воспитанной на Сергиевых заветах. В житии Сергия Радонежского сказано: “Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея”. Вот почти все, что мы знаем о его личности. Более о нем говорят его работы.
В 1405 г. монах - “чернец” Андрей вместе с Феофаном Греком и Прохором из Городца расписывали стены Благовещенского собора в Московском Кремле. В 1408 г. Рублев вместе с Даниилом Черным, ближайшим другом и многолетним соратником, работал над фресками Успенского собора во Владимире, в самом почитаемом храме Московской Руси, в котором по традиции происходил торжественный обряд возведения на великокняжеский стол очередных властителей из дома Калиты. В этом же соборе со своим другом Даниилом он создает монументальный храмовый иконостас, который состоит из 3-х рядов, насчитывающих в совокупе 61 икону. Общая высота их составляла 6 м, а в длину иконостас перегораживал с севера на юг весь храм. Ничего подобного Московская Русь не знала не только до того, но и многие годы спустя. Иконостас Успенского собора во Владимире надолго стал образцом для подражания. А затем они украсили фресками и иконами Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. В конце жизни инок и соборный старец А. Рублев расписал собор Андроникова монастыря. Андрей Рублев умер около 1430 г. и похоронен в Андрониковом монастыре.
Рублевский стиль характеризуется лирической умиротворенностью образов. Персонажи Рублева мягче, человечнее, чем в живописи Феофана. Самая известная работа Рублева - икона “Троица” написана им для иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря около 1411 г. (по другому мнению, в 1420-х гг.) по заказу Никона, любимого ученика Сергия Радонежского (ил.104). В ней с редкой художественной силой выражена гуманистическая идея согласия и человеколюбия, дан обобщающий идеал нравственного совершенства и чистоты. Передовыми современниками она принималась как тема национального единства, глубоко злободневная для того времени, когда князья с крайним ожесточением боролись друг с другом за расширение своих земель.
Сюжетом “Троицы” или “Гостеприимства Авраама” является прием и угощение старцем Авраамом и его женой Сарой под дубом трех юношей - странников, в образе которых явилось триединое божество. Странники предсказали Аврааму рождение сына Исаака. Обычно художники, иллюстрируя этот сюжет, сосредотачивали внимание на подробностях библейского рассказа, изображая Авраама и Сару, подносящих угощение, а также слугу, закалывающего тельца. Рублев же освободил сцену от подробностей, сосредоточил действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца - символ жертвы Христа. Это совет о послании отцом сына на страдания во имя людей. Это любовь и согласие трех, составляющих одно. Рублеву удалось изобразить триединство, так как он не схоластически иллюстрирует сюжет, а решил его путем художественных переживаний. Три ангела Рублева едины не потому, что одинаковы (как это изображали другие художники), а потому, что связаны единым ритмом, круговым движением. Круг - символ гармонической завершенности - образуется позами и движениями ангелов, соотнесенностью их фигур. Рублев смыкает золотые крылья ангелов, сгибает над их головами гору и деревце. Круговое движение объединяет три индивидуальные фигуры, отличающиеся позами, жестами рук, разноцветной одеждой. Ангел в центе самый яркий олицетворяет Иисуса Христа (вишневый хитон, синий гиматий /хитон - рубашка нижней одежды; гиматий - верхняя одежда, плащ из прямоугольного куска ткани/), правый - святой дух (синий хитон, светло-зеленый гиматий), левый - бог отец, самый статичный (синий хитон и розово-синий гиматий).
Различие ангелов “Троицы” достигается не богословскими, а чисто художественными средствами, что является важным завоеванием средневекового живописца.
Несмотря на повреждения красочного слоя, взгляд не устает находить новые красоты в ритмике и цветах. Такое произведение могло быть лишь плодом величайшего творческого напряжения и многолетних поисков и раздумий.
Национальный характер творчества Рублева нашел особенно яркое выражение в его “Спасе” из Звенигорода.” Рублев окончательно отказывается от византийской суровости и аскетизма. Он извлекает из византийского наследия его античную сердцевину…”, писал исследователь древнерусского искусства В.Н. Лазарев.
Жизнь Андрея Рублева была заполнена интенсивным творческим трудом. Он выполнял многочисленные заказы, украшал фресками храмы Москвы, Звенигорода, возможно, Ростова или Переяславля. Рублев работал с учениками, которые воплощали и несли дальше его идейные и художественные заветы.
Андрей Рублев внес большой вклад и в развитие московского книжного искусства. Он, очевидно, принимал участие в иллюстрировании “Евангелия Хитрово” (название дали по владельцу 17 в.). Близкими к Рублеву художниками иллюстрированы ” Евангелие Успенского собора” (“Евангелие Морозова”) и “Евангелие Андроникова монастыря”.
Рублев был тем художником, который создал свой собственный стиль, глубоко русский по своей сути и художественному выражению. Благородная простота этого стиля заставляет нас вспомнить искусство античности.
Личность Рублева наложила отпечаток в той или иной мере на все виды искусства. Его традициям предстояла долгая жизнь в русской художественной культуре.
Культурное развитие русских земель в 13-15 вв. было черезвычайно важным этапом формирования общерусской культуры, вобравшей в себя достижения местных культур. Завершение этого процесса относится к следующему периоду, начавшемуся с конца 15 в.
Живопись конца 15 -16 веков
Политическая и идейная обстановка конца 15-16 вв. сказалась на развитии живописи. Крупнейшим представителем московской школы живописи последней четверти 15 - начала 16 вв. был Дионисий - любимый художник Ивана III (ок. 1440-1502/1503). Современники называли его художником, “пресловущим паче всех”, т.е. знаменитейшим. Ему принадлежат ряд икон, часть фресок Успенского собора Московского Кремля, роспись собора Рождества богородицы Ферапонтова монастыря. Его работам свойственны утонченный рисунок, изысканный колорит, пышная декоративность. Они пронизаны настроениями торжественной праздничности, светлой радости, созвучными духу времени.
Для живописи 16 в. характерно расширение круга тем, возрастание интереса к нецерковным темам из всемирной и особенно русской истории. Все большее влияние на идейное содержание живописи оказывала официальная идеология. А прославление и возвеличивание царской власти и церкви становилось основной темой творчества мастеров, выполнявших заказы великого князя и митрополита.
Официальная государственная идея об исторической преемственности власти московских князей от князей владимирских и киевских, а через них - от византийских императоров воплотилась в росписи Благовещенского собора, которая была выполнена под руководством Феодосия, сына Дионисия. Здесь изображены византийские императоры и императрицы и наиболее чтимые русские князья. Эта же идея отражалась во множестве росписей того времени, но не дошедших до нас.
В середине 16 в. в Москве была написана большая, длиной в 4 м, икона-картина “Церковь воинствующая”, посвященная взятию Казани - реальному историческому событию. На ней изображено торжественное шествие “победоносного воинства” во главе с царем Иваном Грозным. Среди воинов - князь Владимир с сыновьями Борисом и Глебом, Александр Невский, Дмитрий Донской и другие прославленные князья-военачальники. Впереди на крылатом коне летит предводитель “небесного воинства” архангел Михаил. В центре фигура византийского императора Константина с крестом в руке. Навстречу летят ангелы. Войско встречает богоматерь с младенцем. Идейный замысел этой аллегории - подчеркнуть значение религии и церкви, истолковать военный успех как результат покровительства небесных сил, а подвиг русских воинов - как служение православию.
С возвращением интереса к историческим темам связано развитие жанра исторического портрета, хотя изображение реальных лиц носило условный характер. Так в Благовещенском соборе (1563-1564) наряду с изображениями московских князей помещены изображения “античных мудрецов” - Аристотеля, Гомера, Вергилия, Плутарха и др.
Церковь понимала большое значение в утверждении официальной идеологии и опасалась еретического вольномыслия в иконописи, поэтому она стремилась к регламентации живописи, к подчинению ее определенным канонам. Вопросы живописи рассматривались на церковных соборах. Стоглавый собор 1551 г. принял постановление о введении лицевых иконописных подлинников - трафаретов для изображения святых и целых композиций. Иконописцы должны были писать с древних образцов. Специальные старосты из “нарочитых мастеров” обязаны были следить за соблюдением всех этих требований. Собор 1554 г. вынужден был узаконить символико-дидактический жанр, разделив живопись на два вида: “письмо бытейное” (традиционные евангельские и библейские сюжеты) и “письмо притчам” (композиции на темы притч, житий святых, литургических песнопений).
Регламентация художественного творчества, подчинение его церковным канонам отрицательно сказались на развитии живописи. Однако полностью этот процесс церковь контролировать не могла. И в этих сложных условиях новые веяния пробивали себе дорогу, хотя и с большим трудом. Более заметны они в творчестве мастеров, связанных с посадскими кругами, и в первую очередь в городах среднего Поволжья - Ярославле, Костроме, Нижнем Новгороде. Шел процесс накопления элементов нового направления в живописи, которое отчетливо проявило себя в следующем, 17 столетии.
Живопись 17 века
В начале 17 в. господствовали два художественных направления: 1) “годуновская школа” (“годуновский стиль” - большинство произведений этого направления выполнялись по заказу царя Бориса Годунова). Этот стиль стремился следовать монументальным традициям великого прошлого, ориентироваться на образы Рублева и Дионисия. 2) “строгоновская школа” ( большинство заказов связано с купеческим родом Строгоновых). Резиденция строгоновской школы была в Сольвычегодске, но сам стиль родился в Москве, в среде государевых и патриарших мастеров. “Строгоновская школа” - это искусство иконной миниатюры. В “строгоновских” иконах эстетическое начало как будто заслоняло культовое значение образа. Художника волновала красота формы, а не глубокое философское содержание и богатство духовного мира. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей, изощренный рисунок, виртуозная каллиграфия линий, изысканность и богатство орнаментации, полихромный колорит, важнейшей составной частью которого стало серебро и золото, - вот составные компоненты художественного языка “строгоновской школы”. Это искусство уводило зрителя от тревог и потрясений повседневной жизни в мир зыбкой, волшебной красоты.
Одним из наиболее знаменитых художников “строгоновской школы” был Прокопий Чирин. Элементы своеобразного реализма в живописи “строгоновской школы” получили свое развитие в творчестве крупнейших мастеров-станковистов 17 в. - царских изографов Оружейной палаты.
Новые явления “обмирщения” в живописи начали проявляться с середины 17 в. Главным из них было становление и развитие реалистических тенденций. Художники этого века стремились донести до сознания современников прелесть земного, материального мира, радость земного бытия. В рамках религиозной живописи развиваются жанры, появляется портретная живопись.
Художественным центром, откуда шли новые реалистические тенденции, стала Оружейная палата, которую с 1655 г. возглавил боярин Б.М. Хитрово, тонкий ценитель и знаток искусства. Во главе нового направления стоял мастер оружейной палаты Симон Федорович Ушаков (1626-1686). Вместе с ним работали Яков Казанец, Георгий Зиновьев, Степан Рязанец, Федор Зубов, Иосиф Владимиров и многие другие выдающиеся живописцы. В этой среде появились первые теоретические работы посвященные новому направлению. Так Иосиф Владимиров написал в 1664 г. в форме послания к Симону Ушакову трактат о живописи. В нем он выступал против слепого поклонения старине, и утверждал, что искусство должно быть близким к природе и радовать человека, а не подавлять его мрачными образами. Он резко протестовал против канонической регламентации искусства. И. Владимиров положительно оценивал западное искусство и приводил доводы в его защиту.
Со своей стороны, С. Ушаков написал “Слово к люботщателем иконного писания” (1667), где решительно встал на защиту реалистических тенденций, подчеркнул, что живопись должна отражать жизнь так же, как зеркало отражает реальные предметы. Теоретические взгляды Ушакова и его сподвижников воплотились в художественных произведениях.
Черты нового стиля в живописи проявились в стенописи церкви Троицы в Никитниках (1652-1653). Исследователи предполагают, что в росписи стен участвовали С. Ушаков и И. Владимиров.
Реалистические тенденции в станковой живописи ярче всего проявились в работах С. Ушакова - теоретика и практика в живописи, в графике и прикладном искусстве. Центральной темой его творчества было изображение человеческого лица. Самое известное произведение С. Ушакова - неоднократно им повторенный “Спас нерукотворный”, в котором с использованием светотени хорошо передана объемность классически правильного человеческого лица с шелковыми волосами, пушистыми ресницами, матовым блеском белков глаз, ткань, на которой, согласно церковному преданию, возник образ Христа (ил.105). В 1671 г. художник создал икону на традиционный сюжет “Троицы”, в которой стремился передать красоту не духовную (как Рублев), а земную, материальную, изобразив ангелов цветущими, полными здоровья.
К числу высоких достижений живописи относятся стенные росписи ярославских храмов конца 17 в. особенно восхищают фрески церкви Ильи Пророка, исполненные артелью мастеров во главе с Гурием Никитиным (вероятно, самым выдающимся стенописцем 17 в.) и Силой Савиным, и фрески церкви Иоанна Предтечи, написанные под руководством Дмитрия Плеханова. В этих росписях господствует стремление художников изобразить реальный, материальный мир. Религиозные сюжеты использованы как повод для изображения бытовых сцен. Так Гурий Никитин в церкви Ильи Пророка в Ярославле (1681) в сцене, повествующей о исцелении мальчика пророком Елисеем, основное место отвел изображению жатвы, во время которой происходили эти события. Художник развернул перед зрителем правдивую и точную картину летней крестьянской страды (ил.107).
Человек в росписях 17 в. редко изображен в образе погруженного в себя, обычно он деятелен. Он торгует, воюет, строит, жнет и пашет, ездит в каретах и верхом, плывет на корабле. Композиции фресок наполнены пением птиц, ржанием коней, шелестом деревьев и скрежетом битв. Сцены до предела многолюдны, помимо христианских героев в них действуют воины и крестьяне, слуги, воины, юноши и женщины.
Чем шире распространялись реалистические тенденции, тем глубже они укоренялись в церковной живописи, тем решительнее выступали против них ревнители старины. По их представлению, лица святых должны быть написаны “не по плотскому умыслу”, непохожими на лица обыкновенных людей. Вот так обличал в искусстве новшества протопоп Аввакум: “Пишут Спасов образ Еммануила, леце одутловато, уста червонные, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, и весь яко немчин брюхат… А то все писано по плотскому умыслу…” И хотя Аввакум упрекал своего противника в том, что “се то кобель борзой Никон, враг, умыслил будто живые писать”, на самом деле позиция официальной церкви здесь ничем не отличалась от позиции раскольников. Сам Никон выступал ярым гонителем новых веяний в искусстве, устраивал даже публичные расправы над иконами нового письма. Церковь пыталась строго регламентировать темы и образы церковной живописи.
В 1669 г. вышел царский указ, требовавший придерживаться старых иконописных традиций и объявлявший о создании специальной комиссии для освидетельствования новых икон. Эти мероприятия тормозили развитие новых явлений в живописи.
С пробуждением интереса к человеку, к отдельной личности связано появление и развитие портретной (“парсунной” живописи первого собственно светского жанра, “парсуна” от латинского слова личность). К числу ранних парсун относят копенгагенский портрет Ивана Грозного, князя Скопина-Шуйского (ил.106). В 1-й половине 17 в. парсуны писались в старой иконописной манере и в старой иконной технике на доске, яичными красками. Во 2-й половине столетия изображения стали принимать более реалистический характер, точнее передавать индивидуальные черты. Таковы портреты царя Алексея Михайловича (кон. 70-х - нач. 80-х гг.) и царя Федора Алексеевича (1686).
Живописцы стали писать портреты по западному образцу - масляной краской на холсте. Так, в конце 17 в. написаны портреты князя Б.И. Репнина, стольника Г.П. Годунова, Л.К. Нарышкина и многих других.
Книжная миниатюра и графика
Искусство миниатюры 17 в. достигло высокого уровня. В рукописном “Титулярнике” (“Большая государственная книга, или корень российских государей”, 1672-1673) художники Иван Максимов и Дмитрий Львов изобразили русских и иностранных властителей. В книге “Лекарство душевное” (1670) можно найти целый ряд чисто жанровых сценок патриархального сельского быта, шумных дворцовых застолий.
Вместе с книгопечатанием в 17 в. развивается искусство гравюры на дереве, а затем на металле. Активно в граверных работах принимал участие Симон Ушаков.
Русская живопись, успешно развивавшаяся в 17 в., оказала влияние на искусство украинского и белорусского народов, а также на искусство Молдавии и христианских стран Балканского полуострова и Закавказья. Русские мастера приезжали для росписи церквей на Украину, в Грузию, Молдавию. Во многих местах Грузии занимались иконописью и живописью московские художники, особенно известен алавердский Егорьевский монастырь - там работало наивысшее их число. Установились связи с Арменией. В России нашел себе вторую родину армянин Иван Салтанов, зачисленный в Оружейную палату и ставший одним из крупнейших русских художников 2-й половины 17 в.
Но новые прогрессивные веяния были еще не так сильны, чтобы радикально изменить направление культурного процесса. Но их развитие создало предпосылки того перелома в культуре, который совершился в начале следующего столетия.