Театр эпохи Возрождения

Театральное искусство эпохи, как и другие виды искусства ориентировалось на античность. Но это лишь один из источников, питающих театр эпохи Возрождения. Многое для обновления театра родилось и в средневековье: и эпический размах, и социальная сатира, и реализм бытовых сцен - все это было присуще народному театру, гонимому церковью и феодальными властями на протяжении столетий.

Драматургия и сценическое искусство эпохи Возрождения тяготели именно к народным традициям.

Италия

Все началось с возвращения на сцену трагедий и комедий времен античности на латинском языке. Потом появились комедии на современные темы, сначала подражая древнеримским образцам, но потом все более смело отходя от них (Л. Ариосто и Н. Макиавелли писали такие комедии). В 1480 г. А. Полициано создает светскую драму “Сказание об Орфее”. Но ученые догматики требовали подражания античным образцам. Чем больше было подражания, тем ценнее объявлялась пьеса. “Ученые” комедии и ” ученые” трагедии в конце концов стал воспринимать и ценить только узкий круг знатоков.

Но “ученая” драма помноженная на богатую площадную традицию народного театра привела к возникновению в Италии в 16 в. комедии дель арте - комедии масок.

О театре спорили. Эпоха Возрождения показала, какое огромное значение может обрести театр в общественной жизни. В эпоху Возрождения в театре произошли большие изменения по сравнению со средневековьем.

Театр начинает становиться профессиональным: возникают первые публичные театры с постоянным помещением и постоянной труппой.

Приезд одной из них в замок Эльсинор описан Шекспиром в “Гамлете”.

Возникает и другой тип театра - придворный, аристократический.

Если бродячие труппы и городские театры довольствовались грубо сколоченными подмостками, маломальскими декорациями, то в придворном театре постановка комедии или трагедии превращалась в пышное зрелище с музыкой и танцами (в конце 16 в. это приводит к возникновению оперы). В последние десятилетия 16 - начале 17 вв. придворные театры возникают в большинстве европейских стран.

Возникают и придворные жанры: пастораль (одну из лучших - “Аминту” написал поэт Т. Тассо), балет.

Из вышесказанного видно, что роль итальянского театра эпохи Возрождения исключительно велика. Даже после захвата Италии чужеземцами, когда культурная жизнь вступила в пору кризиса, комедия масок продолжала существовать в двух направлениях: народном, преследуемом церковью и властями и придворном, широко известном во многих станах Европы, оказавшем воздействие на формирование национальных театральных школ (так в Англии - отголоски комедии масок отчетливо проявляются в драматургии У. Шекспира; пришелся по вкусу дух комедии масок и французскому третьему сословию в первой половине 18 в. перед Великой французской революцией 1789-1799 гг.; и в России в послепетровские времена - спектакли итальянских артистов пользовались успехом в Петербурге и оказали влияние на формирование русской театральной культуры).

В эпоху Возрождения строились новые театры. Италия оставила замечательные памятники театрального зодчества эпохи Возрождения. Архитекторы создали новый тип театрального здания, в котором сумели соединить принципы, открытые греками ( амфитеатр, орхестра) и римлянами (просцениум). А. Палладио, создатель театра “Олимпико” в городе Виченце, впервые соотнес амфитеатр с постоянной декорацией. Он открыл принцип декорации, основанной на оптической иллюзии: перед зрителями развертывалась наряду с традиционными колоннами и нишами, украшенными статуями, перспектива пяти улиц.

В Италии в строительстве театров и создании спектаклей принимали участие крупнейшие художники и архитекторы. Себастьяно Серлио (1475-1554) - живописец и архитектор в 1539 г. построил в г. Виченце, во дворце Порто театр по собственному проекту. В этом и других итальянских театрах использовались законы перспективы с учетом античных традиций. Сцена делилась на переднюю часть просцениум, и заднюю - возвышающуюся в глубину. На этом помосте были установлены перспективные декорации, изображавшие улицу.

Серлио применял три типа декораций: для трагедий - храмы, дворцы, арки; для комедий - городская площадь с домами, лавками и гостиницами; для пасторалей - лесной пейзаж. Для сравнения в английских театрах “Фортуна”, “Глобус” действие проходило под открытым небом с достаточно условными декорациями (дерево обозначало лес, дом - деревню или город).

Как и в средние века были распространены уличные и площадные театры. Обычно деревянный помост устанавливался на козлах или на бочках. Внизу располагались зрители. Театральное действие происходило на передней части помоста, задняя часть была закрыта со всех сторон - там переодевались актеры. Спектакли разыгрывались бродячими труппами, силами городских актеров и горожанами города во время городских праздников.

Много таких трупп было в Голландии. Так на улицах Амстердама в дни церковных праздников актеры-любители устраивали представления (“действа”). Затем труппы множились и уже устраивались соревнования между собой.

Какие жанры были популярны тогда?

Разыгрывали моралите (моралите - назидательное представление, где в аллегорической форме олицетворялись добродетели и пороки) и фарсы (фарс - комедийное театральное представление, сатирического характера). Постепенно моралите, тяготеющие к средневековью, теряли популярность и вытеснялись трагедиями и комедиями.

Фарсы пользовались большой популярностью у публики. Они берут свое начало из народных игр и обрядов, из комедийных и бытовых элементов мистерии. В фарсах высмеивалась глупость, хвастовство, жадность. Для фарсовых представлений характерен грубоватый, сочный юмор. На сцене изобиловали комические ситуации, споры, драки и др.

Фарс оказал влияние на развитие европейской драмы. Черты фарса встречаются у Шекспира, Мольера и др. В Италии фарсовые традиции отразились на развитии комедии дель арте. Приемы фарса встречаются и в современных драмах.

Особую популярность в Италии получила комедия дель арте - театр масок. Она возникла в середине 16 в. В этом жанре сочетались и фарсовые элементы, и элементы карнавала и гуманистические черты итальянской “ученой комедии”.

Комедия дель арте не имела заученного текста. Актеры импровизировали на основе сюжетной канвы. Персонажи переходили из одного сюжета в другой. Это были не конкретные лица, а обобщенные типажи.

Зритель узнавал ловкого, изворотливого Бригеллу, добродушного Арлекина, глупого и жадного Панталоне, болтуна и тупицу Доктора, хвастуна и труса Капитана и других персонажей.

Импровизационная игра актеров способствовала созданию сценического ансамбля. Искусство комедии дель арте отличалось динамичностью, яркой зрелищностью и оптимизмом. Декорации были лаконичными. Они изображали улицу. Между домами проходило все действие пьесы.

Итальянские актеры гастролировали во Франции, Испании, Англии, поэтому комедия дель арте оказала влияние на театральное творчество Западной Европы. Этот жанр сыграл большую роль и в развитии актерского мастерства - импровизация на заданную тему была не самой легкой задачей. В Италии традиции комедии дель арте сохранились до нашего времени.

В 16 в. еще разыгрывались мистерии, но они становились все более светскими в отличии от мистерий 14-15 вв., поэтому их в конце концов церковь запретила, так как они разыгрывались на площадях в ярмарочные и праздничные дни и привлекали много народу.

Вы помните, что мистерия возникла на основе литургической драмы. Ее содержание составляли библейские и евангельские сюжеты. В процессе развития в мистерии все более развивались реалистические и комедийные черты. Постановки мистерий носили массовый характер. Так в “Мистерии страстей господних” А. Гребана действовало около 400 персонажей. Действия мистерии ставились одновременно в нескольких местах. Число “беседок”, где происходило действие, доходило до 20. Применялись также передвижные сцены-площадки, помещавшиеся на повозках. Игрались мистерии и в отдельных кабинах, помещенных на кольцеобразном помосте, укрепленном на сваях. Наряду со сценами “ада” и “рая” изображались бытовые комедийные сценки. Встречались открытые пародии на высшее духовенство и светскую власть, поэтому в конце 16 в. мистерии были запрещены.

Испания

Разнообразием форм и жанров отличались испанский театр и драматургия. За столетия борьбы против захватчиков появились гордые эпические песни - романсеро, в которых был силен драматический элемент. Нередко они исполнялись несколькими ” голосами” - персонажами. Их исполнение было очень близко к народным традициям бытовых пьесок-фарсов (“пасос”).

Сервантес пишет драмы, проникнутые духом ненависти к рабству.

Новаторской драматургией можно назвать творчество Лопе де Вега (1562-1635), написавшего сотни пьес в годы, когда в Испании свирепствовала инквизиция. Реализм делал испанскую драматургию и испанский театр жизнестойким в борьбе с произволом короля и церкви.

Пьесы Лопе де Вега стали достоянием человечества, но вершиной театрального искусства эпохи Возрождения является английский театр эпохи Шекспира. Он заслуживает особого разговора.

Англия

Английский театр эпохи Возрождения своими корнями уходит в средние века и народное площадное творчество. Своеобразие социальной и экономической обстановки (абсолютная монархия, политическая и религиозная независимость страны, бурный рост промышленности и торговли, победа над Испанией в 1588 г., вызревание буржуазных отношений, закончившихся буржуазной революцией 1642 - 1660 гг.) позволило драматическому искусству в Англии пережить невиданный расцвет (1587 - 1642). Ни до, ни после английский театр не достигал такой высоты.

Английский театр эпохи Возрождения прошел три этапа: 1) “серебряный век”, кон. 15 - три четв. 16 вв. - время формирования гуманистического мировоззрения, постепенный переход от старых жанров к новым: от средневековых назидательных моралите и комических интерлюдий, напоминающих анекдот или фабльо, к трагедии и комедии; 2) “золотой век”, кон. 16 - нач. 17 вв., до смерти Шекспира - 1616 г. - время расцвета реализма в драме, существования лучших театральных трупп, время творчества замечательных драматургов - Марло, Грина, Бена Джонсона, обладавших классическим гуманитарным образованием, прозванных “университетскими умами”, и, конечно, Шекспира; 3) “медный век”, 1616-1642 гг. (в 1642 г. театры были закрыты) время кризиса, распада гуманизма и упадка реализма в драме, время творчества драматургов Бена Джонсона, Деккера, Т. Гейвуда.

Признаком нового времени было существование театральных зданий, в которых работали более или менее постоянные актерские труппы. Так в Лондоне в конце 16 в. было несколько театральных зданий: “Театр”, “Кутина”, “Роза”, “Лебедь” и др.

Появлению стабильных театральных трупп, имеющих своего покровителя, способствовали строгие английские законы времен огораживания, которые запрещали бродяжничество. Поэтому бродячие артисты старались найти себе покровителя и постоянное место для работы.

Среди актерских товариществ ведущее положение в театральной жизни столицы 90-х гг. 16 в. занимали две труппы: труппа лорда-адмирала, во главе которой стоял прославленный трагический актер Эдуард Аллен (а финансировал ее ростовщик Филипп Хенсло, который считал театральное дело перспективным и построил первый театр “Роза” в 1587 г., арену для травли медведей, в 1600 г. по примеру “Розы” театр “Фортуна”) и труппа лорда-камергера во главе с молодым актером Ричардом Бербеджем (в эту труппу вступил Шекспир и оставался в ней до конца своей деятельности в театре).

Труппа лорда-адмирала играла в помещении “Ньюингтон-Баттс”, затем в театре “Роза”, а после 1600 г. в “Фортуне”. Труппа лорда-камергера - в “Театре”, после его закрытия в “Куртине”, с 1599 г. в “Глобусе” до пожара 1613 г. (через год здание было отстроено заново). Труппа лорда-адмирала играла пьесы Марло, Бена Джонсона, Хейвуда, некоторые пьесы Шекспира и др. Труппа лорда-камергера, естественно, играла все пьесы Шекспира.

Некоторое время эти два коллектива занимали монопольное положение в Лондоне. Другие труппы выступали в Лондоне не регулярно. Они гастролировали в провинциальных городах. Хотя и двум ведущим труппам тоже приходилось работать в провинции из-за свирепости чумы.

В 1603 г. после смерти королевы Елизаветы и восшествия на престол шотландского короля Иакова I - большого любителя театров, труппы по его приказу были отданы под покровительство королевской семьи и получили новые названия. Труппа лорда-камергера получила название труппы “слуг его величества”. Труппа лорда-адмирала стала именоваться труппой наследного принца Генри и т. д. Впоследствии появилась труппа принцессы Елизаветы.

Вообще существовавшие театры можно разделить на любительские и профессиональные. Любительские театры еще со времен средневековья участвовали в подготовке праздничных шествий, помогали в проведении праздников цехов городских ремесленников, гастролировали в гостиничных дворах, не имели своего помещения. Профессиональные театры, как правило, имели свое здание театра, и делились на общедоступные дешевые театры и закрытые, элитные дорогие.

Театр пользовался популярностью - из 15 жителей Лондона 2 ежедневно ходили в театр. В общедоступных театрах можно было встретить заговорщиков, воров и других проходимцев, как впрочем, и добропорядочных лондонцев. В далеко не демократичную эпоху театр в этой связи был демократичным заведением.

Театральные билеты были многоразовыми, их делали из металла.

Как жители города узнавали о спектакле?

По городу ходили зазывалы, били в барабан и громко созывали на спектакль. Вывешивались и афиши с примерным содержанием: В театре короля в нынешнюю среду будет спектакль… Время представления было постоянным (в 1, в 3 часа дня при дневном свете). Если над театром развевался флаг, значит в этот день будет спектакль или идет спектакль. О начале спектакля трубач трубил 3 раза.

Театральное действие освещалось благодаря отсутствию крыши.

Сцена представляла собой открытую с 3-х сторон площадку, окруженную зрительскими местами, расположенными на 2-х, 3-х ярусах галерей. В партере зрители стояли или сидели на скамейках. Некоторые зрители сидели прямо на сцене на треножных табуретах. В шекспировском “Глобусе” сцена находилась в середине зала. Над сценой обычно строился домик, как в театре ” Лебедь”, здесь находились машинерия, декорации, пушки, шумы, специальные эффекты (раскаты грома - катали ядро по листу железа, пение птиц - дули в воду в горшке, музыкальное сопровождение - хор, соло, инструментальное исполнение, ангела спускали на канате через систему блоков и т. д.). Такой тип театрального здания свободно соединял в себе открытия итальянцев с привычными традициями английского площадного театра. Многие здания театров повторяли устройство замкнутых гостиничных дворов, в которых разыгрывались представления в предыдущую эпоху.

Театральный реквизит был на строгом учете. У разных театров он бал разным: в “Глобусе” более условный, а труппе лорда-адмирала более многочисленный и разнообразный (скала, адская пасть, пики, теленок, колокольня, гробница, “город Рим”, шкуры медведя, быка, колесница, лук и колчан, рапиры, крылья Меркурия, лошадь с ногами, многочисленные короны золотые или позолоченные, троны, кровати, наставные головы, которым суждено было быть отрубленными во время спектакля и т. д.).

Как эти предметы появлялись на сцене, ведь занавеса, который закрывал бы сцену для перемены “декораций” не было?! Необходимый реквизит вносили сами действующие лица, иногда его устанавливали в нише на внутренней сцене, отгороженной занавесом. В общедоступных театрах иногда было достаточно одной детали, чтобы понять, где происходит действие. Например, трон - действие происходит во дворце, лавка - действие происходит в торговой лавке купца.

Пол на сцене застилался камышом, это было причиной частых пожаров.

Красочность спектаклю придавали костюмы действующих лиц. Сценический гардероб был общим и представлял часть театрального имущества.

Костюмы были дорогими, при их изготовлении использовали золотые и серебряные пуговицы, дорогую отделку. Некоторые костюмы стоили более 20 фунтов (за 20 фунтов можно было купить дом). За порчу или утерю костюма актера штрафовали.

Костюмы были роскошны, но не всегда модны, так как многие из них в прошлом были одеждой знатных англичан. По завещанию эти костюмы после смерти хозяина доставались слугам без права ношения. Поэтому они продавали костюмы актерам по недорогой цене. По костюму персонажа можно было безошибочно узнать его социальное положение или профессию.

Особые костюмы были для ведьм, для черта и всяких духов, которые в отличии от ангелов, спускаемых с “небес”, появлялись из люков из-под сцены.

Театральный этикет во многом отличался от современного. В театре был буфет со съестными и питейными припасами. Но зрители ели, пили и щелкали орехи и во время спектакля.

После трубача. Спектакль начинался с пролога-манифеста, его цель - утихомирить зрителей и подготовить их к пьесе. Пролог был со словами или без слов в виде пантомимы. Представление в общедоступном театре шло без антрактов. Конец эпизода знаменовался уходом всех действующих лиц со сцены. В конце представления актеры танцевали популярный танец джигу. Спектакль заканчивался эпилогом, во время которого все молились за театр, его покровителя, за короля и страну. После этого зрители расходились, унося с собой свои впечатления. Впечатления от лучших спектаклей были глубокими, так как они были далеки от примитивности, ведь театр пользовался довольно большим арсеналом средств для создания яркого и занимательного действия. Это и различные шумы имитирующие и пение птиц, и подъезжающую карету, и раскаты грома, и стрельбу пушек, и звуки боя с помощью стука мечей за сценой, боя барабанов и звучания труб. Созданию эффекта правдоподобности способствовали искусственный дождь и снег, завесы и туманы, звучащая музыка, сопровождающая пиршества, траурные и торжественные процессии, пение, танцы, технические приспособления и др.

Основными создателями театрального действа были драматург и актеры. В пору расцвета театра в Лондоне было около двух десятков драматургов. Драматург за пьесу получал от 4 - до 10 фунтов стерлингов. Обычно он же и ставил пьесу. Некоторые драматурги были актерами и играли в своих пьесах. Если театр брал пьесу, то ее нельзя было печатать. Пьесы, написанные в одном экземпляре терялись и многие не дошли до потомков.

Актерская труппа делилась на учеников без жалования (ученик жил у актера-мастера, учителя), на подмастерьев, актеров по найму за деньги (получали по 3-10 шиллингов в неделю) и на актеров-пайщиков, которые получали от 10 до 25 фунтов стерлингов в год (ремесленник получал 3-6 фунтов в год). Нередко талантливые ученики сразу становились пайщиками. Пайщиками могли стать и талантливые актеры из других трупп.

Замечательная драматургия К. Марло, Б. Джонсона гениальная драматургия У. Шекспира поставила новые задачи перед актерами.

Прежний примитивизм, “пережим”, кривлянье в изображении страстей и характеров, которые были хороши в площадных представлениях, уже не годились для воплощения гениальных пьес, в которых до сих пор открываются пласты психологических прозрений, исторических и социальных обобщений. Так возникают “шекспировские” актеры, среди которых первое место принадлежит Ричарду Бербеджу.

Его соперником был премьер труппы лорда-адмирала Эдуард Аллен.

Бербедж был на 9 лет моложе Шекспира. Он родился в 1573 г. в актерской семье и поэтому рано начал выступать на сцене. В 19 лет он гастролировал с труппой лорда Стренджа по провинции. По возвращении в Лондон в 1594 г. он стал премьером труппы лорда-камергера и часто играл в пьесах Шекспира. Шекспир писал для него пьесы и подгонял под его возраст действующих героев. В “Генрихе IV” (1597-1598) Бербедж, несомненно, играл принца. По пьесе Шекспира ему 22 года, Бербеджу - 24. В “Генрихе V” королю 25 лет, Бербеджу - 26. Гамлету 30 лет, в начале постановки трагедии Бербеджу - 27. Чем более мужал актер, тем старше становились герои Шекспира. После тридцати Бербедж играл Отелло, Макбета, Антония, а также короля Лира, который бодр не по годам и др.

По свидетельствам очевидцев Бербедж возбуждал у зрителей ощущение жизненности всего того, что происходило на сцене. Автор элегии на смерть актера писал: “Часто видел я его, когда он прыгал в могилу, приняв облик человека обезумевшего от любви. И я готов был поклясться, что он действительно умрет в этой могиле.

Часто видел я, как он, лишь играя на сцене, так верно изображал жизнь, что изумленным зрителям казалось, что он на самом деле умирает, хотя он только шутливо истекал кровью”.

В театре этого времени немаловажную роль играли шуты и комики. Крупнейшими комиками того времени были Кемп и Ричард Тарльтон.

Хотя существовали различия внутри актерского стиля эпохи, общим было стремление, не претендуя на полную естественность, средствами театральной выразительности сделать предельно доходчивым содержание поэтической драмы.

С Шекспиром реализм проникает во все составные театра - драматургию, актерскую работу, сценографию (изготовление декораций).

В 18-19 вв. “школу Шекспира” прошли все национальные театральные школы. Особо важна была эта “школа” для стран, в которых эпоха Возрождения не имела взлета в театральной культуре, - Германии, Франции, России.

Кроме общедоступного театра, который для нас представляет интерес, были придворные труппы, ориентированные на вкусы двора. Так долгое время английский двор предпочитал взрослым актерам изящные и манерные выступления актеров мальчиков. Потом королевский двор обзавелся постоянными актерами. Так “Королевские исполнители интерлюдий” (1493-1573) пережили трех королей (Генриха VII, Генриха VIII, Эдуарда VI) и одну королеву (Марию Тюдор). От Марии труппа перешла по наследству к Елизавете. Труппа состояла из четырех человек и разыгрывала моралите и интерлюдии.

Новая драматургия требовала новых исполнителей. Так появилась при Елизавете новая труппа графа Лейстера - фаворита королевы.

Труппа увеселяла двор и играла в Лондоне в “Театре”, во дворах гостиниц, гастролировала в провинции. Труппа распалась в 1583 г., так как по приказу королевы создали ее личную труппу. В нее набрали лучших актеров, дали жалование. Выдающимся актером труппы был личный шут королевы Тарлтон. После его смерти в 1588 г. популярность труппы уменьшилась и публика отдавала свое предпочтение игре трупп лорда-адмирала и лорда-камергера, о которых был разговор выше.

Театр эпохи Возрождения был величайшим достижением культуры, он питал умы, волновал сердца, воспитывал характеры. Искусство сливалось с жизнью, а жизнь с искусством.

В дальнейшем театр теряет связь с народом, ориентируется на вкусы высшей публики и во многом проигрывает, театральные шедевры остаются в прошлом.