Живопись барокко в искусстве XVII - первой половины XVIII века

Живопись барокко была ярким явлением в истории изобразительного искусства. Здесь преобладали декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера. Популярны были парадные портреты. Большое значение приобрели композиционные и оптические эффекты и свободная творческая манера.

Италия

Здесь в 17 в. в изобразительном искусстве, как и в архитектуре стиль барокко получает господствующее значение. Он возникает как реакция против маньеризма. Надуманным и отвлеченным формам маньеризма он противопоставляет напряженную экспрессию и чувственные образы.

Что нового появляется в выразительных средствах?

Меняются композиции. Так уравновешенные композиции Возрождения сменяются свободными и как бы случайными (фигуры смещаются со своего центрального положения и преимущественно располагаются по диагональным линиям). А это в свою очередь создает впечатление двигающегося пространства. Это понимание пространства повлияло на развитие всего искусства 17 в.

Стремление к динамике форм породило использование различных контрастов: контрастов образов, цветов, теней и света.

Ярко выраженная тяга к декоративности.

Как и архитектура, изобразительное искусство имеет в своем развитии три неравномерных этапа: “раннее”, “зрелое” и ” позднее” барокко.

Барочное искусство связано с заказами католической церкви, княжеских дворов и многочисленного дворянства.

Декорирование церквей, дворцов, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое развитие. Вообще этот вид живописи становится специальностью итальянских художников, работавших по всей Европе ( Германии, Испании, Франции, Англии и т. д.). Они сохранили это положение до конца 18 в.

Каковы темы росписей?

Пышные сцены прославления религии, ее догматов или святых и их деяний.

Сцены казней и мучений святых, видений, религиозного экстаза, чудес в церквях.

Во дворцах писали аллегорические и мифологические сюжеты, в честь аристократических фамилий.

В станковой живописи художники обращались к темам из Библии или античной мифологии, а также к пейзажу, к натюрморту, к батальному жанру и бытовой тематике.

Выдающимися мастерами зрелого барокко являются Джованни Ланфранко (1582-1647, роспись купола церкви Сант Андреа делла Валле в Риме; станковая картина “Видение святой Маргариты Кортонской” и др.), Пьетро да Кортона (1596-1669, станковые картины “Победа Александра Македонского над Дарием”, “Похищение сабинянок”, монументально-декоративная роспись грандиозного плафона в палаццо Барберини в Риме, прославляющая главу дома Барберини и папу Убана VIII; росписи залов палаццо Питти во Флоренции, “зал Марса”).

Многие мастера барокко испытывали влияние искусства Караваджо и евангельские и античные сюжеты интерпретировали как реальные жанровые зарисовки. Это Доменико Фетти (1589-1623) с его картинами “Мадонна во славе”, “Притча о потерянной драхме” и др., Бернардо Строцци (1581-1644) с его картиной “Кухарка” и др., Сальватор Роза (1615-1673) с его картинами ” Одиссей и Навсакия”, “Демокрит и Протагор” и др.

Для продолжения разговора еще раз вспомним, что одним стилем не исчерпывалось все многообразие изобразительного искусства. Наряду с барокко получает значительное развитие реалистическое течение, а также классицизм.

Остановимся на двух художественных направлениях, которые определяли художественную жизнь Италии и Европы 17 в.: одно связано с творчеством братьев Карраччи, другое - с искусством Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Людовико начали свой творческий путь в Болонье, где в 1585 г. они организовали “Академию идущих по правильному пути” - мастерскую, в которой художники обучались по специальной программе. Отсюда и название этого направления - болонский академизм, хотя братья и их многочисленные последователи (Гвидо Рени, Гверчино, Доменико и др.) работали в разных городах Италии.

Отрицая маньеризм братья возвели в художественный “абсолют” монументальное искусство Возрождения и пришли к эклектизму, далекому от реалистических идеалов Возрождения. Их идеальные, монументальные, внешне великолепные композиции восхищали. Они создавали иллюзию красоты, героики и величия. Поэтому их творчество быстро получило официальное признание в высших государственных и католических кругах.

Крупнейшим произведением Караччи в области монументальной живописи является роспись галереи палаццо (дворца) кардинала Фарнезе в Риме (1597-1604). Свод галереи покрыт фресками на сюжеты “Метаморфоз” Овидия. В центре изображена большая композиция “Триумф Вакха и Ариадны”. Роспись - эффектное декоративное зрелище, но без большой идеи, что было невозможно в монументальных ансамблях Возрождения.

Аннибале Карраччи писал и пейзажи и стал родоначальником так называемого классического пейзажа, очень широко распространенного позже.

В чем же сущность такого пейзажа?

Такие пейзажи создавались в мастерской, по согласно выработанным схемам: равновесие масс, плавные линии контуров, четкая композиция с кулисами (деревья или руины). “Пейзаж с бегством в Египет” (1603-1604) Анн. Карраччи может быть назван одним из первых классических пейзажей.

Чуть позже складывается тоже оппозиционное маньеризму течение под названием “караваджизм”, от имени Микеланджело Меризи да Караваджо (1573-1610). В его творчестве сильно было реалистическое и демократическое начала.

Художник родился в Ламбардии в селении Караваджо. После смерти отца мальчика отдают в обучение к миланскому художнику.

В начале 90-х годов он уже в Риме, где ведет почти нищенскую жизнь. Служит в домах священников и дворян. Зарабатывает на жизнь, помогая художнику маньеристу Чезари, Арпино и за бесценок продавая свои работы.

Караваджо обладал неуемным нравом. Его работы часто подвергались пересудам. И художник защищал свое имя шпагой, кулаком, участвовал в дуэлях, а потом отсиживался в тюрьме или скрывался по всей Италии. Порой его избивали до неузнаваемости. Урывками он создавал свои шедевры. После очередного ареста, когда его принимают за морского пирата, его прощает папа и разрешает вернуться в Рим. Но… художник гибнет на корабле от лихорадки 18 июня 1610 г. в возрасте 37 лет.

В искусстве Караваджо настоящий реформатор. Он опирается на лучшие традиции ренессанса и воплощает в своих полотнах народный идеал красоты. Его святые и боги похожи на крестьян и простых горожан.

Сильных мира сего и старейшин маньеризма коробят босые грубые крестьянские ноги, торчащие с холстов. И потому заказчики

• монастыри - отказываются от этих картин, заставляют мастера переписывать дважды и трижды.

Художники-маньеристы не любили Караваджо за “самонадеянность”, так как он открыто говорил о своей важной роли в искусстве.

Но художник пользовался славой. И многие хотели иметь портреты, выполненные именно им, но тем не менее травили художника.

А на выставках его картину закрывали темно-зеленым сукном, чтобы зрители посмотрели остальные картины, а не остановились у одной. Настолько полотно Караваджо ярко выделялось и поражало…

Его картины на фоне картин мастеров маньеризма выглядели ошеломляюще. Почему?

Оттого, что с великолепным техническим мастерством Караваджо изображал правду жизни (А жизнь того времени была нелегкой, в Италии полыхали костры инквизиции, в Риме был сожжен ученый Джордано Бруно, на 27 лет в тюрьму был брошен философ Томмазо Кампанелла… Очевидно, лица мучеников, освещенные светом зловещих костров, и пытался изобразить в образах святых и библейских легендах художник.). Оттого, что его святые имели обличие простолюдинов. Оттого, что его картины лишены театральности и официальной условности.

Известнейшим шедевром живописи Караваджо является картина “Положение во гроб” (1602-1604). Ясная композиция построена по диагонали. Свет выделяет из мрака обнаженное тело мертвого Христа. Ученики, мать и другие изображены с предельной жизненностью. Реализмом отличается и “Успение Марии” (1605-1606).

Любопытны народные образы на картине “Неверие Фомы” (ил.21). Мы видим простое крестьянское лицо Фомы, сующего палец в рану Христа, тоже лишенного ореола святости у художника.

Обращаясь к жизни, Караваджо создает жанровые полотна “Юноша с корзиной фруктов”, “Гадалка”, Лютнист” (ок. 1595).

Есть у него картины и на мифологические сюжеты: “Вакх”.

Шедевром признан один из первых европейских натюрмортов “Корзина фруктов” (ок. 1596). Корзина стоит прямо перед нами. Сливово-синий, прозрачной голубоватой желтизны виноград свешивается за ее плетеные края. Можно взять и унести грушу или червивое краснобокое яблоко. Листья увядают, на них капли влаги.

Много ходило суждений о том, как Караваджо создавал свои полотна. Говорили, что он писал в темной комнате, а из прорубленного в потолке отверстия падал луч света, для того чтобы передать интенсивность света и тени. Говорили, что некоторые картины, он писал с помощью наклонного зеркала, пытаясь лучше уловить трехмерность предметов.

Искусство Караваджо, его своеобразные живописные приемы оказали огромное влияние на художников всей Европы. Его влияние испытали такие мастера, как Рибера, Рубенс, Рембрандт и др.

Творчество Караваджо называют мостом между реализмом высокого Возрождения и реализмом последующих веков.

Фландрия

В 17 в. Нидерланды в результате борьбы за национальную независимость от испанского владычества разделяются на две самостоятельные страны Голландию и Фландрию, последняя осталась под властью Испании. В связи с этим образовались две большие национальные школы живописи - фламандская и голландская, имеющие исключительно важное значение для художественной культуры 17 в.

Фландрия в 17 в. представляла собой страну, в которой феодально-католическая реакция нашла прочную базу для своего развития. Господствующая роль принадлежала здесь феодальным элементам и церкви. Но во время национально-освободительной борьбы выросло национальное самосознание, и оно не смотря на поражение революции дало недолгий, но яркий расцвет искусства, преимущественно в живописи.

17 в. во Фландрии - это время поклонения итальянскому искусству, это время окончательного преодоления средневекового церковного стиля, время утверждения новых жанров: исторического, аллегорического, мифологического, бытового, пейзажного. Нидерландское искусство усваивает и итальянский маньеризм, и болонский академизм, и реалистическую струю Караваджо.

Главными заказчиками были церковь, дворянско-придворные круги и крупная буржуазия, что и подтолкнуло развитие барочной живописи.

В отличии от Италии во Фландрии не распространена была плафонная живопись. Для церквей писались большие эмоционально насыщенные алтарные картины. Для родовых замков и богатых городских жилищ писались картины на мифологические сюжеты, парадные портреты, натюрморты, картины со сценами охот и т. д. Картины, как правило, были большими по размеру, яркими и декоративными.

Особенности фламандской школы наиболее полно и ярко проявились в творчестве Питера Пауля Рубенса (1577-1640) - одного из величайших художников прошлого, при жизни получившего титул “король живописцев и живописец королей”. Он был наредкость образованный (владел семью языками) человек широких интересов. Универсальность его таланта, колоссальная работоспособность и творческая продуктивность наталкивают нас на параллели с мастерами Возрождения.

Рубенс родился в семье адвоката, в небольшом немецком городке Зигене, куда семья эмигрировала во время революции во Фландрии. В 10 лет он лишился отца. Воспитывала его мать, которая вернулась в Антверпен и отдала сына в латинскую школу. Почувствовав влечение к искусству он начал учиться живописи у разных мастеров. И в 1598 г. он получил звание свободного мастера антверпенской гильдии св. Луки.

Настоящей школой для него стала Италия, куда он отправился в 1600 г. и прожил там 8 лет, будучи на службе у герцога Мантуанского в качестве придворного художника. Копируя великих мастеров Возрождения, он писал и многочисленные картины преимущественно религиозного характера.

В 1608 г. Рубенс возвращается в Антверпен, женится на дочери видного местного бюргера Изабелле Брант и сразу начинает пользоваться успехом, который в дальнейшем ему никогда не изменял.

20-30-е годы являются периодом наиболее напряженной творческой деятельности. Рубенс получает бесчисленные заказы от двора, от церкви, множества частных лиц, заграничные заказы, среди которых заказ французской королевы Марии Медичи на цикл из 20 картин, прославляющих ее жизнь и царствование.

Рубенс справлялся с заказами, так как умел организовать работу с помощью своих многочисленных учеников и помощников, которые работали в его мастерской, для которых он выстроил и жилые помещения. В его мастерских шлифовали свой талант живописцы, скульпторы, граверы, архитекторы и др.

В 1626 г. он теряет жену (она умерла от чумы), вскоре становится дипломатическим агентом по заключению мира с Испанией и Англией (мир был заключен, Англия перестала являться союзницей Голландии, ведшей войну с Фландрией). Рубенс много ездит, заводит новые деловые связи, получает новые впечатления и новых ценителей, в частности в лице испанского и английского королей.

Закончив дипломатическую миссию, Рубенс вернулся в 1630г. в Антверпен и в конце того же года вступил в новый счастливый брак с шестнадцатилетней девушкой из бюргерской семьи Еленой Фаурмент, которая стала его вдохновительницей.

В середине 30-х гг. он приобрел поместье и подолгу жил в деревне, тяготясь суетливостью большого торгового порта. В замке Стен он писал картины по своему интересу и выполнял заказы.

К концу 30-х гг. здоровье художника резко ухудшилось, и 30 мая 1640 г. в возрасте 63 лет от роду Рубенс скончался.

Скончался величайший художник, наставник молодых талантов, человек огромной эрудиции, блестящий дипломат, серьезный коллекционер, создавший в своем особняке прекрасный музей, неутомимый труженик, одна из самых выдающихся фигур своего века - все европейские дворы считали за честь принять его у себя. Он вывел фламандскую живописную школу на мировой уровень, оставив после себя не менее 3000 картин и эскизов, бесконечное множество рисунков.

Гений Рубенса охватывал все стороны художественной жизни тогдашней Фландрии. Он выступает как архитектор-декоратор, делает проекты для скульпторов, оформляет театрализованные зрелища, работает в качестве книжного графика, создает большую школу профессиональных граверов.

Он был тесно связан с культурой своего времени и во многом является типичным представителем стиля барокко. Динамизм форм и торжество декоративного начала составляют основу его творчества.

Но самобытность и реализм выделяют его среди современников.

Рубенс оставил свои творения во всех живописных жанрах того времени. Среди религиозных картин Рубенса одной из самых характерных является триптих “Водружение креста” (1610-1611), находящийся в Антверпенском соборе.

Среди картин на античные сюжеты выделим “Персея и Андромеду” (1620-1621).

Здесь изображен момент, когда мифический герой Персей, прилетев на своем крылатом коне Пегасе, освобождает прикованную к скале Андромеду. Он победил дракона, и страшное чудовище бессильно разевает свою пасть у его ног. Персей восхищен красотой пленницы (в виде белокурой фламандской красавицы) и приближается к ней. Слава венчает победителя, амуры спешат служить ему.

Картина красочна. Тожественно звучат синий, красный и желтый цвета одежд и драпировок. Тела сверкают тончайшими переливами розоватых и перламутровых цветов (недаром его называют одним из первых колористов прошлого).

Много написано Рубенсом и портретов. Это и барочные парадные заказные портреты и тонкие, чувственные портреты семьи, особенно реалистичные портреты своей молодой жены Елены Фаурмент (“Портрет Елены Фаурмент с детьми”, 1636-1638; “Елена Фаурмент в свадебном платье”, “Шубка”, 1638-1640 и др.).

Особую известность имеет “Шубка” (ил.27) - одно из лучших изображений нагой фигуры в истории европейского искусства.

Елена Фаурмент предстает перед нами как живая. Она едва прикрыта наброшенной на плечи шубкой. Темный пушистый мех обрамляет тело, подчеркивает белизну и гладкость кожи. Легкие, текучие, прозрачные краски словно излучают сияние.

В образе жены художник воплотил свое представление о женской красоте и сформулировал фламандский национальный ее идеал - полнокровный, исполненный здоровья и свежести.

Среди жанровых картин назовем “Деревенский праздник” или “Кериесса” (1630-е), которая захватывает своей полнокровной жизнерадостностью.

Как мощный реалист проявляет себя Рубенс в области пейзажа. Его пейзажи - это собирательные образы отдельных наблюдений натуры (“Пейзаж с радугой”, 1630-е; “Пейзаж с плотиной”, 1635-1640).

Искусство Рубенса имеет исключительно важное историческое значение. Оно показало путь развития не только фламандской школе, но и влияло на судьбы европейского искусства в последующие века.

Так в конце 17 и в начале 18 вв. имя Рубенса выдвигалось во Франции как лозунг в борьбе против академизма. Мастера 19 в. тоже испытали его влияние. Делакруа говорил “Надо видеть Рубенса, надо Рубенсом проникнуться, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс бог”.

Мы говорили, что у Рубенса было много учеников и помощников.

Одним из самых знаменитых является замечательный художник фламандской школы 17 в. Антонис ван Дейк (1599-1641).

Будучи великолепным портретистом он неоднократно обращался к своему образу. Взгляните на “Автопортрет” (кон. 1620 - нач. 1630-х гг.) (ил.24).

Баловень счастья, обаятельный, с несколько женской наружностью, элегантный и утонченный - такое впечатление производит ван Дейк на своем автопортрете (автопортретов у него было несколько). Это не случайно. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он уже с первых шагов своей карьеры стремиться приобщиться к родовой аристократии, прельщенный внешней стороной ее культуры.

Поподробнее остановимся на его жизненном пути, чтобы потом вновь вернуться к его автопортрету.

Антонис ван Дейк вместе с Рубенсом способствовал славе фламандской школы живописи 17 в. Его часто называют учеником Рубенса, но формально им не был, поступив к нему в мастерскую он закончил обучение у малоизвестного живописца Хенрика ван Балена. Тем не менее развитием своего таланта он всецело обязан Рубенсу, у которого почти сразу стал главным помощником.

Без сомнения, часть его художественного наследия обусловлена влиянием Рубенса. Например, многочисленные религиозные картины. Но в них ван Дейк более изящен и легковесен. Его герои более утонченны и экспрессивны, но без банального позерства. Ван Дейк никогда не теряет чувства живого образа (“Св. Мартин и нищий”, ок. 1620-1621 гг.)

Но главной областью творчества ван Дейка являются портреты. Кого он только не писал! Живя в Антверпене (“первый антверпенский период”) до 1621 г., он пишет главным образом зажиточных бюргеров или художников, их жен и детей (” Семейный портрет”, 1621). Простые по композиции, великолепно нарисованные, эти портреты выполнены в сдержанной цветовой гамме. Как истинный портретист ван Дейк ищет в них не только внешнее сходство, но и интересуется внутренней психологией, и умеет остро охарактеризовать человека (“Портрет молодого человека”). Но после путешествия в Италию этот тип портрета уступает место парадному портрету.

После Италии его творческий путь подобен непрерывному триумфу. Он обосновался в Генуе (Рубенс к тому времени покинул этот город), и как ученик Рубенса тут же был завален заказами - местная знать хотела иметь свои портреты кисти модного и блестящего художника. Ван Дейк сделался любимцем генуэзской аристократии.

Именно здесь он создает тип аристократического парадного портрета, эффектного и изысканного. Как правило, это портреты большого размера, изображающие модель во весь рост, в одеждах из дорогих тканей. Ван Дейк льстил портретируемым, но чувство меры никогда не изменяло ему. Горделивые позы, бледные надменные лица, изящные руки с длинными гибкими пальцами, эффектный фон, аксессуары, говорящие о положении персоны. Чтобы усилить впечатление величественности и грации, ван Дейк удлиняет фигуры, придает им особую стройность (“Портрет маркизы Биньола-Сале”, 1622-1627). А теперь взгляните на ” Автопортрет”. Как эта манера письма соответствует этой работе!

Что же случилось далее со столь блестящим баловнем судьбы?!

В конце 1627 г. он возвращается в Антверпен и в связи с отъездом Рубенса на короткое время становится первой фигурой в художественной жизни родного города (“второй антверпенский период”). Здесь он пишет портреты политических деятелей, прелатов, художников, аристократов, светских красавиц (“Портрет Марии-Луизы де Тассис”, “Портрет эрцгерцогини Изабеллы, ок. 1628 г.).

Но вот возвращается Рубенс, и в 1632 г. ван Дейк, не желая конкурировать со своим великим собратом, снова уезжает, принимая на этот раз приглашение поступить на службу к английскому королю Карлу I. Здесь он имеет огромный успех как художник и блестящий кавалер. Созданный им тип парадного портрета в Италии, в Англии получает дальнейшее развитие и завершение. Колорит мастера становится ярче, эффектнее, декоративная сторона возрастает. Вновь выразительные и изящные позы, эффектные фоны. Но вкус и чувство меры спасают художника от грубой лести (“Портрет Карла I на охоте”, 1635, ” Портрет Джорджа Дигби и Уильяма Рапссела”, ок. 1637 г.).

Ван Дейка окружают богатства и почести, он вращается в высокопоставленном обществе, становится любимцем короля и возводится им в рыцарское достоинство. В 1639 г. он вступает в брак с представительницей старинной дворянской фамилии Марией Ретвен.

Но наступали другие времена. Революционное движение приобретало особую силу. Недостаток средств привел к сокращению придворных заказов. А аппетиты ван Дейка росли. И он делает попытку получить крупные заказы при испанском и французском дворах. Но чрезмерное самомнение и высокие цены художника не позволили ему это сделать. И он возвращается в Англию, чтобы закрыть свои дела и здесь умирает в 1641 г.

Творчество ван Дейка имело большое значение для европейской живописи. В Англии, не имевшей твердых художественных традиций, он стал основателем большой школы, которая в 18 в. достигает исключительного блеска, об этом наш разговор впереди. Наряду с Рубенсом как создатель парадного аристократического портрета ван Дейк в течение трех столетий оказывал сильнейшее влияние на этот вид портретной живописи Европы.

Утонченному аристократическому искусству ван Дейка резко противостоит реалистическое творчество третьего крупного художника Фландрии - Якоба Иорданса (1593-1678).

Иорданс был того же происхождения, что и ван Дейк. Подобно Рубенсу он учился у Адама ван Ноорта и женился на его дочери, сохраняя тесные отношения с учителем. Был одним из лучших помощников Рубенса. После смерти Рубенса и ван Дейка, в середине 17 в., он стал виднейшим фламандским живописцем и брал самые разнообразные заказы в разных городах Фландрии и Голландии.

Связь Иорданса с родной средой и фламандским народом отчетливо проявляется уже в ранних работах. Особой яркости и выразительности достигает эта тема в картине “Король пьет” (ил.26), или “Бобовый король” (существует насколько картин с этой темой). Сюжет - пирушка за обильно уставленным яствами столом. Все веселятся, на празднике селения только что выбрали бобового “короля ” и теперь в честь этого события устроили пир. Отсутствие всякой манерности, безграничная радость отличают картины Иорданса на бытовые сюжеты.

В этой картине гармоничный колорит, совершенный рисунок, хорошая композиция.

С таким же откровенным реализмом писал Иорданс и портреты (“Автопортрет с родителями братьями и сестрами”, ок. 1615).

В изображении натюрмортов и животных наиболее выдающимся художником был Франс Снейдерс (1579-1657). Он был другом и соратником Рубенса, который в свою очередь помог ему развиться в крупного художника.

Огромный успех имели его картины с динамичными сценами охоты.

А красочные декоративные “Лавки” (1620-е гг.) огромных размеров до сих пор ласкают взгляд и дразнят аппетит гурманов. Тяжелые столы ломятся под грудами всякой снеди - это плоды Фландрии: овощи, фрукты, дичь, рыба, мясо, устрицы, крабы и пр. Все это громоздится горами, свисает и падает на дубовые прилавки. Все это написано с чувственным восторгом сочными красками.

Ученик Снейдерса Ян Фейт (1611-1661) был более изыскан и миниатюрен в живописании даров природы (“Заяц, фрукты и попугай”, 1647).

Голландия

Победившая революция выдвинула Голландию в передовые страны Западной Европы. Но со 2-й половины 17 в. начинается постепенный экономический и политический упадок Голландии, так как к этому времени на международную торговую арену вышли Англия и Франция.

Литература и научная мысль (крупнейший философ Спиноза) в 30-50-х гг. 17 в. испытывали значительный подъем. Но наибольшего расцвета в Голландии 17 в. достигает живопись. Но не монументальная, как это было в монархических странах, а станковая. Почему?

Дворянство было слишком слабо, чтобы строить пышные дворцы и украшать их росписями. Кальвинизм был против украшения храмов алтарными картинами и скульптурой. Большой спрос был на произведения живописи со стороны частных лиц, не обладавших крупным материальным достатком.

Большой спрос породил перепроизводство и поэтому нередко знаменитые художники подрабатывали еще где-нибудь, например, садовниками, чиновниками, держателями трактиров (Стен, Хоббема и др.)

Какие жанры были наиболее популярны?

Пейзаж, натюрморт, изображение животных и, конечно, портрет.

Портрет отличался от парадных аристократических портретов барокко. Здесь основным заказчиком была буржуазия. Изображения были скромны и строги, скрупулезно точны. Очень модными были групповые портреты. Например, общества стрелков, торговых цехов, корпораций медиков, попечителей богадельней других благотворительных организаций.

Религиозная живопись сближалась с бытовой живописью, так как из нее было вытеснено мистическое начало протестантской церковью.

Еще одной характерной особенностью голландской школы 17 в. является узкая специализация художников по отдельным видам тематики: одни мастера обращаются исключительно к бытовым сценам из жизни буржуазии, другие - к крестьянскому быту; одни пишут равнины, пастбища, селения и каналы, другие - леса, третьи - море и т. д.

Голландская школа с успехом освоила передачу света и воздуха.

Великолепное мастерство выдвинуло голландских художников в первые ряды.

Слава голландской школы пошла от Франса Хальса (Халса, 1581/85-1666).

Хальс был исключительно портретистом. В его композиции можно выделить три вида портретных композиций: групповой портрет, заказной индивидуальный портрет, портретное изображение близкое к жанровой живописи. Групповые портреты стрелков роты св. Адриана (1627 и 1633) и св. Георгия (1627) (ил.28) отражают чувство свободы и равноправия, жизнерадостности и независимости. В персонажах Хальса нет ни скованности, ни нарочитого позирования. Благодаря жанровому началу - офицеры собрались на пирушку - Хальс блестяще преодолевает трудности группового портрета.

Вообще бытовое начало оживляет портрет, модель делает индивидуальной и живой (“Малле Баббе”, нач. 30-х гг. и др.).

Поздние портреты Хальса наполнены грустью. В его картинах появляются нотки иронии и скепсиса (“Мужчина в широкополой шляпе”, 1661/63; портреты регентов и регентш (попечителей) харлемского приюта для престарелых, 1664). Это и немудрено к концу подходила жизнь художника, в которой хватало разочарований. Хальс работал в Харлеме почти всю жизнь. Этот город стал одним из главных очагов развития живописи благодаря и ему.

Самой значимой, самой крупной фигурой голландской живописи является Рембрандт Хармес ван Рейн (1606-1669). Он родился в Лейдене и был сыном зажиточного владельца мельницы. Рано начал увлекаться искусством, поэтому оставил Лейденский университет и всецело отдался живописи. Учился он у местного художника Якоба Сванненбурха, потом отправился в Амстердам и учился там у Питера Ластмана, который познакомил его с реалистическим искусством караваджистов.

Вернувшись в Лейден, Рембрандт стал самостоятельным художником и имел большой успех. В 1631 г. он переехал в Амстердам. Здесь сделался модным художником, имел множество заказов и учеников.

В 1634 г. он женился на Саксии ван Эйленбург, принесшей ему в приданное крупное состояние. Это дало художнику независимость и возможность утолить страсть коллекционера произведений искусства и антиквариата.

Первый период творчества Рембрандта наполнен радостью. Это отразилось и в его живописи. Он часто пишет себя и своих близких в “исторических” костюмах, в великолепных фантастических одеяниях, мечтая о человеке прекрасном. В это время Рембрандт находился в постоянном поиске своего дальнейшего творческого пути. В 30-е годы Рембрандт был самым популярным живописцем Амстердама. К нему приходят успех, слава, материальное благополучие.

Но счастливое время взаимной любви и счастья длилось до 1642 г. В этом году Саксия умирает, оставив маленького сына Титуса и свой образ на картинах мужа (“Флора”, 1634; “Автопортрет с Саксией”, ок. 1635 и др.).

Итогом первого творческого периода можно считать групповой портрет под условным названием “Ночной дозор” (1642). Романтическая картина, в которой портретные изображения сочетались с безымянными фигурами, которая из группового портрета была превращена Рембрандтом в массовую сцену патриотического подъема, не понравилась заказчикам и осталась непонятой даже художественными кругами. В этой картине важней портретных характеристик движение и торжество гражданского духа.

Моральная подавленность и овладевшая Рембрандтом страсть к коллекционированию постепенно привели его к разорению. Этому способствовало и изменение вкусов публики, которая стала забывать революцию и стала требовать рафинированной тщательно прописанной светлой живописи. Но это не отразилось на творческой энергии мастера. С начала 40-х годов начинается новый, зрелый, этап в творчестве великого голландца. Его картины теряют юношеский задор, но приобретают уравновешенность, простоту и глубину. Он обращается к душевному миру человека, поэтизирует быт скромной голландской семьи. Религиозные темы он трактует как жанровые (“Святое семейство”, 1645). На портретах этого периода мы чаще видим пожилых женщин, стариков (“Портрет старика в красном”, ок. 1652-1654, “Портрет Яна Сикса”, 1654; Ян Сикс - политический деятель, гуманист, поэт, покровитель и друг Рембрандта). Исключением является “Портрет Хендрикье Стоффельс” (ок. 1657/59) и ” Читающий Титус” (ок. 1656).

Меняется и колорит мастера. Зеленовато-золотистые тона меняются на золотисто-желтые и красные. В 1646/48 гг. Рембрандт переработал свою знаменитую “Данаю” (1636) (ил.25), изменив колорит картины и углубив внутренний мир Данаи.

Рембрандт не желал подстраиваться под вкусы заказчиков. Заказов становилось все меньше. Новая подруга его жизни Хендрикье Стоффельс (бывшая его служанка) и его сын Титус основали в помощь художнику компанию по продаже картин и антиквариата. Но дела шли все хуже и хуже. Летом 1656 г. Рембрандт был объявлен несостоятельным, а его имущество было продано с аукциона. Он был вынужден перебраться с семьей в бедный квартал столицы, и здесь в острой нужде, а потом и в одиночестве протекали его последние дни.

В начале 1660-х годов умерла Хендрикье, а через несколько лет и Титус.

Однако, несмотря ни на что, художник продолжает работать. Конец 1650-х и 1660-е годы - последний и наиболее важный период творчества Рембрандта. В эти особенно тяжелые годы он создает ряд замечательных работ, поражающих внутренним драматизмом. Среди них картина “Возвращение блудного сына” (1668-1669).

Глубокие личные переживания (картина написана после смерти сына) и гений художника сделали картину на известный евангельский сюжет картиной великой и бессмертной.

Все пространство картины погружено в полумрак. Четверо свидетелей наблюдают за сценой расположенной на переднем плане. Оборванный, жалкий, остриженный наголо (признак тюремного заключения) в истрепанных сандалиях сын в стыде и раскаянии прижимается к отцу - слепому старику. Старец опускает свои ласкающие и прощающие руки на плечи сына. В момент их встречи нет ни радости ни счастья. Оба еще в прошлом. Сын - в скитаниях, унижении и нищете. Отец - в горе и долгом скорбном ожидании сына.

В композиции господствуют глубокие золотисто-коричневые тона, красный плащ отца придает его фигуре драматизм и величественность.

Глубокая человечность и призыв к состраданию, великодушию и любви делают “Блудного сына” вершиной “трагического гуманизма” Рембрандта.

Сложные перипетии жизни этого периода отражены на автопортретах. На нас смотрит грустный человек, но с достоинством и гордостью, полный нравственных сил.

Величайший художник умер в крайней бедности 4 октября 1669 года. Современники холодно отнеслись к этой потере. Лишь через двести лет рембрандтовский реализм, глубокий психологизм, удивительное живописное мастерство подняли и поставили его в ряд величайших мировых имен.

Причем творческое наследие Рембрандта не ограничивается только живописными полотнами, Рембрандт был величайшим графиком, тоже во многом опередившим время. Его великолепные офорты не менее живописны, чем картины благодаря различным находкам и ухищрениям использование сухой иглы, повторного травления и пр. Если в живописи Рембрандт обращался к портрету, к религиозной, мифологической, исторической тематике, к натюрморту, то в графике он обращается и к бытовому жанру. А рисунки, выполненные тростниковым или гусиным пером, глубоко выразительны и закончены.

Будучи центральной фигурой голландской школы живописи, Рембрандт стоит особняком среди многочисленных живописцев своей родины. Они остались чужды к его художественным интересам и глубокому психологизму его творчества. Даже ученики Рембрандта не пошли дальше внешнего подражания его приемам. Большинство живописцев специализировались на том или ином жанре живописи. Так среди пейзажистов выделялись Ян ван Гойен (1596-1656), Саломон ван Рейстдал (1600/03-1670) и его талантливый племянник Якоб ван Рейсдал (1628/29-1682), Хекулес Сегес (1589/0-1633/38). Маринистами были Ян Порселлис ( ок. 1584-1632), Людоф Бакхейзен (1631-1708). Виднейшими представителями жанровой живописи были Герард Терборх ( 1617-1681, “Бокал лимонада”, 1660-е, “Концерт”, 1670-е), Ян Вермер Делфский (1632-1675, “Девушка с письмом”, 2-я пол. 1650-х, “Офицер и смеющаяся девушка”, ок. 1657, “Любовное письмо”, ок. 1670). Вермеру удалось как ни одному голландскому живописцу изобразить на полотне свет и воздух, они богаты тончайшими переходами тонов, насыщенных рефлексами.

В истории голландской живописи имя Вермера можно поставить с именами двух его старших современников: Хальса и Рембрандта. Как и они, Вермер Делфский был оценен в полной мере только в 19 в.

Среди мастеров натюрморта вспомним Питера Класа (1597-1661, “Завтрак с ветчиной”, 1647), Абрахама ван Бейерена ( 1621-1690, “Натюрморт с омаром”, 1653), Виллема Калфа (1619-1693, “Десерт”).

Голландское цветоводство породило натюрморты с изображениями букетов (Ян ван Хейсум, 1682-1749 и Ян Давидс де Хем, 1606-1684, “Цветы в вазе”).

В последней четверти 17 в. начался упадок голландской художественной школы. Голландские художники в угоду общественным вкусам стали подражать итальянцам и французам и потеряли свою самобытность.

Испания

Расцвет национальной культуры в Испании не совпадает с расцветом монархии, который наступил в начале 16 в., выдвинув феодальную Испанию в ранг самых могущественных держав. Ей принадлежали многие территории Нового и Старого Света, ее власть распространялась на Германию, Нидерланды и многие итальянские государства. Но испанский абсолютизм был пропитан религиозностью, инквизициями и мало заботился об экономическом развитии, поэтому уже в начале 17 в. он оказался на грани экономической и политической катастрофы, Испания терпела одно военное поражение за другим. Страдал от нищеты и поэтому поднимался на восстания испанский народ, что тоже расшатывало испанскую державу. Кстати, активность народного движения сказалась на демократичности испанской культуры, в том числе и живописи.

И так, испанская культура переживает подлинное возрождение на рубеже 16-17 вв. Подъем начинается с литературы. Уже во 2-й половине 16 в. появился Сервантес, чуть позже Лопе де Вега, затем Тирсо де Молина и Кальдерон. К этому времени начинает складываться и испанская национальная живопись.

Безусловно, испанское искусство этого времени не было однородным. Рядом существовало реалистическое искусство, рожденное народной активностью, национальной гордостью и искусство консервативное, пропитанное идеализмом и мистицизмом, удовлетворяющее вкусы церковно-феодальных кругов.

Каковы особенности испанской живописи?

Основным заказчиком произведений искусства были королевский двор, аристократия и особенно католическая церковь ( многочисленные монастыри). Это сказалось на тематике - преобладание религиозных сюжетов.

Среди светских жанров выделялся портрет.

Натюрморт и жанровая живопись занимают скромное место.

Малоразвит был пейзаж и мифологическая живопись. Церковь запрещала изображение обнаженного тела.

Монументально-декоративная живопись не получила значительного развития. Зато станковые картины были больших размеров.

В Испании не было стойкой ренессансной традиции (Эль Греко не был испанцем). Чтобы создать свою национальную школу и потеснить многочисленных маньеристов, испанские художники обращаются к современному итальянскому искусству, особенно к творчеству Караваджо.

Ведущими художественными центрами “золотого века” испанской живописи были Валенсия, Севилья и Мадрид.

Среди множества талантливых художников этого времени мы выделим трех.

Начнем с Хусепе де Риберы (1591-1652). Он родился в г.Хативы, учился в Валенсии, в 1610-х гг. уехал в Италию, там изучал работы итальянских мастеров, особенно увлекся Караваджо. Около 1620 г. он поселился в Неаполе, где стал придворным художником неаполитанского вице-короля. Вся дальнейшая творческая деятельность была неразрывно связана с этим городом. Но он всегда оставался испанским художником.

Основной тематикой его картин были религиозные сюжеты. Особенно для него показательны сцены мученичества святых, в которых он беспощадно был реалистичен (“Мученичество святого Варфоломея”, 1630-1639 и др.). Возможно потому, что в Испании беспощадно подавлялись народные выступления. Его библейские герои - это люди из народа.

Обращался Рибера и к мифологическим сюжетам. Но в их прочтении был односторонен. Он изображал или физические муки (” Аполлон и Марсий”, 1637) или плотское начало (“Вакх”, 1626). Сказывалось католическое воспитание, поэтому возвышенный смысл проявлялся у него только в религиозных сюжетах. Так в 1641 г. появилась одухотворенная композиция “Святая Инесса” (ил.22) на тему легенд о юной римлянке, принявшей христианство. Обнаженная она была отдана на поругание толпе, но в ответ на ее молитвы ангел принес ей покрывало, а чудесно отросшие волосы скрыли наготу. Это самый лирический и пленительный образ в искусстве Риберы. Краски прозрачны, положены жидким слоем, мазок свободен и гибок, легки и прозрачны тени. Колорит построен на градации золотисто-коричневых тонов, обогащенных оттенками серого, палевого, розового. Картина наполнена светом, придающим краскам трепетную вибрацию.

Интересны у Риберы и портреты людей прошлого (“воображаемые портреты” знаменитых людей были распространены в искусстве 17 в.). Эти портреты Рибера писал с испанских или итальянских простолюдинов с выразительными лицами. Узнать ученых помогают характерные предметы - циркуль в руках Архимеда или фонарь (с которым философ искал человека) у Диогена (” Диоген”, 1637).

В жанровых портретах Рибера создал образы из народа (“Хромоножка”, 1642).

Рибера был и значительным испанским графиком. В графических работах он обращается к характерным для себя темам (” Мученичество св. Варфоломея”, 1624).

Искусство Риберы оказало сильное влияние на творчество многих испанских и итальянских художников.

Разговор о двух других начнем с описания Севильи. Это один из самых передовых очагов испанской культуры 17 в., крупнейший торговый центр страны. Город славился библиотеками, мастерскими скульпторов и живописцев; здесь работало много ученых; в Академиях (кружках, собиравшихся в домах художников и литераторов) обсуждались теоретические проблемы искусства.

Важную роль в художественной жизни Севильи сыграла мастерская живописца и теоретика искусств Франсиско Пачеко. В его доме собирались выдающиеся люди Испании - писатели, драматурги, поэты, скульпторы и живописцы, историки, лингвисты. Его учеником был Веласкес. В его мастерской бывал и молодой Сурбаран.

Франсиско Сурбаран (1598-1664) - сын крестьянина из местечка Фуэнте де Кантос приехал в Севилью в 1613 г., пятнадцатилетним юношей, а в 1929 г., “как совершенный мастер, чьи произведения способствуют украшению города”, он получил звание главного живописца Севильи. Расцвет его творчества, как и у Риберы, приходится на 30-е и 40-е гг. 17 в. Только Сурбаран всю свою жизнь прожил на родине.

Главными заказчиками Сурбарана были монастыри, храмы, религиозные братства, что определило основную тематику его работ. Религиозные сюжеты трактуются художником как реальные события. В отличии от Риберы, его композиции лишены напряженности, они величаво-спокойны подобно торжественному ритму церковного хорала (“Посещение св. Бонавентуры Фомой Аквинским”, 1629, погибла в годы второй мировой войны; “Святой Лаврентий”, 1636 и др.).

По-монастырски суровы и мотивы его натюрмортов. В них нет декоративной фантазии фламандцев (“Натюрморт с апельсинами и лимонами”, 1633; “Натюрморт с чашкой и вазами”, 1633/40). Художнику удавалось передать весомость и пластику каждого предмета.

Как и мужские, индивидуальны по характеру образы женщин-святых в картинах Сурбарана. Он писал их с красивых севильянок, одетых в нарядные модные платья. Святость образов подчеркивали соответствующие атрибуты, величавая осанка, задумчивый и серьезный взгляд (“Св. Маргарита”, 1640-е; “Св. Касильда”, 1640-е). Более лирично и интимно художник изобразил юную Марию (“Детство Мадонны”, 1630-е; “Отрочество Мадонны”, ок. 1660).

Для монастырей Сурбаран писал целые циклы картин. К такому циклу относится великолепное “Поклонение пастухов” (1638) - одно из самых совершенных по живописи произведений мастера.

Вершиной испанской живописи 17 в. является творчество Диего Родригеса де Сильва Веласкеса (1599-1660).

Веласкес родился в Севилье в семье обедневшего идальго. В этой среде не считалось предосудительным заниматься искусством, и мальчиком он начал обучаться сначала у Эррере Старшего, затем у Франсиско Пачеко, хорошего педагога и одного из образованнейших людей своего времени. Веласкес получил прекрасную профессиональную подготовку, познакомился с передовым итальянским и испанским искусством.

Конец 1610 - начало 1620-х считается ранним периодом творчества Веласкеса. В нем преобладала жанровая живопись, получившая название “бодегон” (в буквальном переводе - трактир; этим словом обозначали жанровые сцены из жизни простого народа; местом действия в них были кухни, кабачки, трактиры, таверны). Его народные образы интересны, индивидуальны и значительны. В образе старухи (“Старая кухарка”, 1618) или пожилого, бедно одетого человека (“Продавец воды”, 1618/21), продающего воду на улицах Севильи, художник подчеркивает естественное достоинство, как у персонажей религиозных композиций или портретов.

В 1623 г. Веласкес едет в Мадрид, где ему оказывает покровительство премьер-министр Оливарес, неоднократно портретируемый художником. Здесь он пишет портрет молодого короля Филиппа IV и получает звание придворного живописца. С этого времени жизнь Веласкеса тесно связана с испанским двором. Это давало ему материальную обеспеченность, но различные придворные должности отнимали у него много времени и сил. Обычно придворные художники были живописными льстецами. Но случай с Веласкесом не имеет примеров. Он остался чужд придворной идеологии и ни разу не поступился своими творческими принципами.

После приезда в Мадрид ведущее место в искусстве мастера занимает портрет. Благодаря мастерству художника парадные портреты королевской семьи стали естественны и элегантны, но не менее торжественны (“Портрет Филиппа IV с прошением”, 1624; “Портрет инфанта Карлоса с перчаткой”, 1625/26). Художник правдив. Портрет короля трактован без лести - крупный нос, тяжелая, выступающая вперед нижняя челюсть, толстые губы, невыразительные светлые глаза, но более того портрет Веласкеса говорит и о надменном, замкнутом и сумрачно-апатичном характере Филиппа IV.

В 1629 г. Веласкес впервые едет в Италию, где остается до 1631 г. Он посещает многие города, живет в Венеции, Риме, Неаполе, где встречается с Риберой, внимательно изучает итальянское искусство, делает копии. Особенное впечатление производят на него венецианские художники - Тициан, Тинторетто, Веронезе.

Здесь в Италии начинается новый этап творчества 1630-1640-е гг. Художник пишет более жидкими красками, краски прозрачным тонким слоем ложатся на холст. Колорит светлеет, становится более гармоничным, изысканным, богатым тончайшими оттенками. Веласкес научился мастерски передавать освещение и воздушную среду.

Центральная работа 1630-х гг. - картина “Сдача Бреды” (1634/35), изображающая современное историческое событие - взятие испанцами голландской крепости Бреды в 1625 г.

Эту картину можно считать первой исторической картиной в современном понимании жанра. В картине изображен момент передачи ключей от Бреды голландским военачальником Юстином Нассауским испанскому полководцу маркизу Амбросио Спиноле. Веласкес с равным вниманием изображает и победителей и побежденных. В обеих группах много великолепных портретов.

В этот период художник продолжает писать многочисленные портреты. Интересны охотничьи и конные портреты короля и членов его семьи, портрет графа Оливареса, фактического правителя Испании.

Проникновенны и глубоко человечны портреты шутов-карликов (“Портрет придворного шута Себастьяна Морра”, 1643/44).

Концом 1640 или началом 1650-х гг. датируется знаменитая “Венера с зеркалом” (ил.23). Подобный тип картин довольно редкий для Испании, где церковь осуждала изображение обнаженного тела, имел давнюю традицию в искусстве итальянского Возрождения (Джорджоне, Тициан и др).

Венера изображена спиной к зрителю, ее поза естественна и изящна, линии гибкого тела чисты и мелодичны. Лицо богини мы видим отраженным в зеркале, которое поддерживает Амур. Зыбкая поверхность зеркала делает этот взгляд немного таинственным. Прекрасное обнаженное тело оправлено в изысканное цветовое созвучье занавеса и покрывал. Веласкесу, как и другим художникам, удалось выразить свой идеал прекрасного.

В 1649 г. Веласкес снова едет в Италию уже прославленным европейским мастером. Картины, которые он создал в Риме, принесли ему еще большую славу. Среди них “Портрет папы Иннокентия Х” (ок. 1650).

Иннокентий Х был некрасив, и Веласкес не стремится облагородить его внешность. Но образ облагораживается через внутреннюю силу и темперамент папы, через цепкий, тяжелый взгляд. Острота характеристики, глубокий психологизм, необыкновенное мастерство живописи позволяют считать эту работу одним из высших достижений мирового портретного искусства. Сам папа нашел портрет “слишком правдивым”, однако щедро наградил за него художника.

В 1651 г. Веласкес возвращается в Испанию, получает должность гофмаршала и создает шедевральные портреты царской фамилии (погрудный портрет Филиппа IV, 1654 и др.).

Соединением всех лучших качеств искусства художника стала картина “Менины” (1656). Это и групповой портрет, и жанровая сцена из жизни двора, это и “картина создания картины”.

Итак, большое полотно размером почти три на три метра рассказывает нам о будничном дне царственных особ. Сцена происходит в мастерской Веласкеса, художник пишет портрет Филиппа IV и его жены (так полагали ранее), их лица отражаются в зеркале на заднем плане картины. В центре картины изображена инфанта (название принцессы в детском возрасте) Маргарита в окружении свиты: менин (название фрейлин в юношеском возрасте из знатных фамилий; отсюда и название картины), карликов (любимая карлица инфанты немка Мария Барбола, мальчик-карлик, расталкивающий сонную собаку) и придворных. Менины и карлики смотрят в сторону короля, туда же смотрит и Веласкес. Но пишет ли он их портрет? Или смотрит на зеркальное отражение сцены подношения питья инфанте Маргарите (из тогдашнего дворцового этикета: если инфанта пожелала пить, то паж передавал бокал даме, которая вставала на одно колено, как и паж и как еще одна дама с другой стороны, подававшая ей салфетку) ? Размер холста, у которого работает Веласкес говорит в пользу второго. А король с королевой просто пришли посмотреть, как идет работа над картиной.

В этой картине великолепно изображено пространство, свет, который поступает через заднюю дверь и через дверь и окно справа.

Колорит картины редкостный даже для Веласкеса: благородное созвучие серебристых, зеленоватых, коричневатых тонов оттенено немногими розовато-красноватыми акцентами. Каждый оттенок пропитан светом, что придает изображению необычайное единство и красоту.

Итак, мы рассмотрели одну из самых сложных по замыслу и совершенных по выполнению работ художника.

К разряду последних работ относится картина “Пряхи” (ок. 1657). Скорей всего Веласкес писал ее не по заказу короля, как большинство своих работ. Предполагают, что он работал над ней с натуры в королевской ковроткаческой мастерской в Мадриде, где он бывал по своим придворным обязанностям.

”Менины” и “Пряхи” - последние крупные работы художника. В 1660 г. во время устройства придворного праздника по случаю обручения французского короля Людовика XIV с испанской инфантой Марией-Тересией Веласкес заболел лихорадкой. Больным и утомленным вернулся он в Мадрид, где умер 6 августа 1660 года.

После смерти Веласкеса развитие испанской живописи идет по нисходящей линии. Народные основы национальной испанской культуры подавляются чужеземными влияниями, особенно фламандскими. В творчестве многих живописцев 2-й половины 17 в. усиливаются декоративные начала и главенствующим становиться барочный стиль.

Лишь в конце 18 столетия в творчестве Гойи вновь развиваются традиции искусства Веласкеса. И только в 19 в. живопись Веласкеса получает полное признание и оказывает влияние на многих художников в разных странах, особенно во Франции ( Делакруа, Курбе, Мане).

Реалистические тенденции дольше всего хранила Севилья, она выдвинула самого крупного живописца 2-й половины 17 в. Бартоломе Эстебана Мурильо (1617-1682). Он родился, учился и работал в Севилье. Его творчество складывалось под влиянием работ Сурбарана, Веласкеса, Рубенса и ван Дейка.

Мурильо был лирическим художником. В религиозной живописи он писал преимущественно мадонн (“Мадонна с салфеткой”, 1660-е), проникновенные религиозные сюжеты (“Святое семейство”, ок. 1645-50 и др.).

Реалистичны его образы севильских детей (“Мальчик с дыней и виноградом”, 1645/46; “Мальчик с собакой”, 1650-е).

Поздние работы Мурильо, сделанные в мастерской теряют естественную выразительность. Становятся идеализированными и пестрыми по колориту.

Мурильо рано приобрел широкую известность и оказал заметное влияние на стиль испанской живописи 2-й половины 17 в. Он был одним из основателей и первым президентом Севильской Академии, которая стала школой профессионального мастерства для многих живописцев.

В конце 17 в. начинается постепенный упадок испанского искусства и на протяжении большей части 18 столетия оно уже не играет заметной роли в развитии европейской художественной культуры.

Франция

Франция стала родиной классицизма. В живописи этот стиль окончательно сформируется и победит во 2-й половине 17 в. О нем мы будем говорить в следующем разделе. В 1-й же половине века во Франции складывалась довольно характерная картина для абсолютистского государства. Живопись этого времени полна стилистического разнообразия. Мастера (среди них и иностранцы) , связанные с королевским двором, и имевшие господствующее положение в официальной художественной жизни страны, писали пышные, декоративные полотна. Наряду с ними творили яркие художники реалистического направления. И наконец, в 1-й же половине зарождается и приобретает исключительное значение классицизм.

Мы остановимся на творчестве художников реалистического направления.

Таким художником является Жак Калло (1592/93-1635). Как художник он окончательно сформировался в Италии, где жил во Флоренции с 1611 по 1621 год. Здесь он в течение нескольких лет был придворным художником герцога Тосканского, соприкоснулся с миром театра и изысканных придворных праздников, карнавалов, балов и турниров, которые он должен был изображать в рисунках и гравюрах.

Что он и делал с успехом. У Калло масса сюжетов от театральных и городских праздников, ярмарок до оборванных нищих, просящих подаяние (“Ярмарка в Импрунете”, 1620 и др.)

Вернувшись в свой родной город Нанси, он создает целые графические циклы, посвященные французским современным людям (” Нищие”, 1622; “Дворяне”, 1624; “Цыгане”, 1622 и др.). Во Франции он выполнял заказы Людовика XIII и кардинала Ришелье (” Осада Ла-Рошели”, “Осада острова Ре”, 1629 и др.). Но отказался рисовать осаду Нанси (родного города) во время Тридцатилетней войны. Но написал впечатления от этих событий в графических сериях “Малые бедствия войны” (1632) и ” Большие бедствия войны” (1633) (ил.34) с текстами. Калло изображает не парадную сторону войны, а тягостные военные будни, сцены мародерств, нищих и умирающих калек (“Дерево повешенных”, 1933). Демократизм Калло в трактовке военных сюжетов не имеет аналогий в искусстве его времени.

Интересны и пейзажи Калло. В них убедительно изображено пространство, освещение, воздушная перспектива (“Большие виды Парижа”, 1630).

Калло пользовался при жизни широкой известностью и признанием, имел многочисленных подражателей. В начале 18 в. в искусстве Ватто улавливаются отголоски его стиля.

Многие художники реалистического течения были уроженцами провинций. Таковым был и Жорж де Латур (1593-1652). Он родился в Лотарингии, в местечке Виксюр-Сей, в семье булочника, был широко известен при жизни на своей родине, даже получил звание живописца французского короля, но после смерти был забыт, а его произведения приписывались другим художникам. Лишь в 20 в. его творчество стали глубоко изучать. В его работах есть связь с искусством Караваджо и его голландских последователей.

Темами его произведений являются жанровые сцены, музыцирование, игра в карты и т. п., - или картины на религиозные сюжеты.

Стиль Латура - простота и лаконизм. Композиции монументальны и строго продуманы. Все внимание сосредоточено на фигурах, которые не находятся в эффектных позах, но внутренне глубоки.

Важнейшее выразительное значение в картинах Латура имеет свет. Все они делятся на дневные (“Шулер”, кон. 1630-нач. 1640-х) и ночные сцены (“Явление ангела св. Иосифу”, “Рождество”, “Магдалина со свечей и с зеркалом”, 1640-е и др.). Пламя свечи или факела выполняет роль божественного светильника и наполняет картину неповторимой эмоциональной атмосферой необычности и загадочности.

Тогда во Франции очень было популярно творчество братьев Ленен (портреты, религиозная живопись). Наиболее реалистичным был Луи Ленен (1593-1648). Большинство его произведений посвящено жизни крестьян. Его крестьяне спокойные, немногословные, сдержанные в своих чувствах. Их внутренний мир исполнен достоинства (“Крестьянская трапеза”, “Посещение бабушки”, “Кузница”, 1640-е и др.).

Народно-демократические тенденции, получившие выражение в крестьянских сценах этого художника, оказались глубоко чуждыми господствующим вкусам французского общества и не имели значительного развития во 2-й половине 17 в. Братья Ленены были забыты вскоре после смерти. Лишь столетие спустя их традиции получили развитие в творчестве Шардена.

Следующей крупнейшей фигурой этого времени является Никола Пуссен. Он явился создателем классицизма в живописи, и о нем мы подробно поговорим в следующем разделе.