Театр барокко в искусстве XVII - первой половины XVIII века
Все виды искусства в эпоху барокко стремились к зрелищности. И самый зрелищный вид искусства - театр, имел большое распространение в 17-18 вв.
Тогда была распространена идея: мир - это театр. Мир в искусстве барокко приравнивался к театру, человек - к актеру. Поэтому в театре отражались самые различные взгляды и принципы мироустройства. Так, с помощью машинерии человеческие души могли перемещаться с земли на небо или в ад. Наверх отправлялся праведник, вниз - грешник.
Популярность театра объяснялась тем, что в нем синтезировались различные искусства - живопись, музыка, литература. Причем все они были равны. Если драматург считал, что он не достигает цели словом, он обращался к живописи, подбирая более выразительные костюмы и декорации. Если он полагал, что зрителю нужна эмоциональная разрядка, то он вводил в трагический сюжет музыкальный номер, танец. Нередко драматический спектакль начинался балетным прологом, где языком танца рассказывалось будущее содержание пьесы. Были танцы амазонок, поварят, офицеров и др. Танцевали и аллегории: Смерть, Сластолюбие и др.
Главными элементами игры актера были голос и жест. Жесты и позы заимствовались из известных живописных произведений. Постановщики требовали от актеров “изящных телодвижений и изысканных положений членов тела”.
Монологи и диалоги актеров звучали как девизы, как поясняющие стихотворные подписи под картинами.
Декорации приближали сцену к картине. Это были горы, леса, бушующее море, королевский дворец, городская площадь. Часто использовали элементы архитектуры.
Музыка входила в само действие, а так же в хоры и прологи пьес. В пьесах встречались целые интермедии.
Синтезируя, сплавляя живопись и слово, танец и музыку, театр предельно выражал основные особенности этих искусств, выявлял то общее, что существовало в них, представлял их взаимопроникновение, характерное для барокко.
Характерным признаком театра барокко было смешение натуралистического и абстрактного начал на театральной сцене. Это сказывалось на игре актеров, на постановке пьесы, на костюмах и даже пьеса имела реальный и символический смысл.
Иллюзия реальности на сцене создавалась театральной техникой, декорациями, аксессуарами, освещением. Картину реального создавали шумы, воспроизводящие на сцене грозу, бурю, морское волнение. На сцене использовалось подлинное оружие, повседневные костюмы, настоящие животные. Натуралистично изображались убийства, пытки. Зрелища ставились очень тщательно и пугали зрителей. Театральные теоретики запрещали такие сцены, “оскорбляющие душу зрителя чрезмерной жестокостью”. Но орудия пыток, виселицы появлялись на сцене, ужасные преступления совершались на глазах у зрителей.
Следуя требованиям поэтики, драматурги иногда смягчали жестокие эпизоды, переносили их за сцену, или показывали их за прозрачным занавесом.
Но с таким реализмом сочеталась и условность. Так множество аллегорий действовали в драме, трагедии, моралите, диалоге. Аллегории не просто сопутствовали главному герою, представляя перед зрителями борение его страстей. Они были активными драматическими персонажами и воздействовали на героев, были советниками и помощниками. Аллегории могли быть единственными персонажами драмы, и тогда вся драма носила аллегорический характер, была распространенной аллегорией.
Аллегории имели постоянные костюмы, подобно распространенным тогда эмблемам. Так Любовь появлялась на сцене с горящим сердцем и крестом, Жестокость - с мечом, Мир - со скипетром, державой и короной, Фортуна - с колесом, Смерть - с косой, Покой - с масличной ветвью, Мир - с оливковой ветвью, Надежда - с якорем. Таковы были иконические представления эпохи.
Костюм нес информацию для зрителей. Через него постановщик мог оценивать поступки героев. Костюм был закреплен за героем. Добродетель, обычно изображалась в виде мужчины, иногда в виде Геркулеса и была одета в львиную шкуру. Милость божья появлялась с горящим сердцем, чашей, лавровым венцом. Гнев нес обнаженный меч. При нем дракон изрыгающий пламя. Время появлялось в черном одеянии с песочными часами и серпом. Злоба греховная восседала на змее. Тщеславие носило зеленые одежды, имело корону и павлиньи перья, символизирующие пустую славу. Реальные персонажи тоже имели постоянные элементы костюма. Так, царь обычно имел знаки царского достоинства - венец, скипетр, восседал на троне.
Большую роль в костюме играл цвет. Грешник до раскаяния носил светлую одежду. Кающийся грешник был одет в белое с черными полосами, что означало его прегрешения. Грех и Зависть носили черные одеяния. Ангелы всегда появлялись в белых одеждах. Это соответствовало и речевым характеристикам: черный грех, черный ад, светлое милосердие, светлая душа.
Аксессуары тоже были постоянной эмблемой. Часто на сцене появлялись отравленные плоды, это символ коварства.
Даже темы для пьес подчинялись постоянному набору. Популярны были темы изменчивости мира, необратимого времени, суеты сует, смерти, доброго и злого государя и др.
Театр барокко полностью стремится использовать все возможности, которые предоставляет сцена. Он многое унаследовал от предыдущей эпохи, многое передал театру будущего. Символичность - театру рубежа 19-20 вв., натурализм - произведениям критического реализма на театральной сцене, соединение различных видов искусств - творчеству отдельных режиссеров, например, Мейерхольду.
Театральной державой 17 в. является Франция. Это связано с рождением здесь классической трагедии и комедии. Но о классицизме мы поговорим чуть ниже. В Италии процветала музыка и музыкальный театр, мы тоже об этом скажем. Что же касается драматического искусства, то оно было представлено пышными театрально-музыкальными придворными представлениями, снабженными различными механическими приспособлениями. Примером такого спектакля является постановка в 1635 г. комедии Кальдерона “Самое большое волшебство любовь” итальянским художником и изобретателем сценических механизмов К. Лотти в королевской резиденции Буэн Ретиро.
Сцена была построена на острове посредине озера, окаймленного парапетом, украшенного кораллами и жемчугами. Она представляла собой царство волшебницы Цирцеи. Огромные рыбы влекли колесницу богини Воды, озеро переплывал позолоченный корабль Одиссея, гора на острове разверзалась, и появлялся дворец Цирцеи, окруженный садом. В придворном театре господствовал стиль барокко.
Испания
Испанский театр с великим наследием Возрождения - драматургией Лопе де Вега - дал миру замечательных драматургов нового стиля.
Это Тирсо де Молина (настоящее имя - Габриель Тельс, ок. 1583-1648) и Педро Кальдерон де ла Барка (1660-1681). Де Молина трезво и насмешливо изображал нравы своего времени. Его комедии построены на головокружительных интригах, умные и волевые героини пытаются восстановить попранную справедливость. В драме “Севильский озорник, или Каменный гость” (1630) драматург создает образ беспечного обольстителя, способного надругаться над святынями, попирающего любовь во имя себялюбия (его Дон Хуан Тенорио - предшественник Дон Жуана в литературе и драматургии).
Кальдерон в своих трагедиях противопоставил эгоизму нравственную стойкость и суровое самообуздание (“Жизнь есть сон”, 1636, и др.) А в комедиях рыцарское благородство и любовь торжествовали над превратностями судьбы и коварными случайностями (“Дама-невидимка”, 1629, и др.).
Важную роль в жизни Испании играл театр, основанный на народно-зрелищных традициях и гуманистической культуре эпохи Возрождения - корраль. В коррале зритель вместе с актером активно участвовал в спектакле. В таких театрах, устроенных в гостиничных дворах, не было обилия декораций, поэтому благодаря игре актера и воображению зрителя, их карнавально-праздничному контакту, возникали картины знойной дороги или тенистого сада, роскошного дворца или мрачной темницы, веселого бала или кровавого боя.
Англия
17 век - трудный век для английского театра. В 20-30-е гг. 17 в. театральное искусство Возрождения вступает в пору кризиса. В 1642 г., во время буржуазной революции, по распоряжению парламента театры были закрыты. Лишь после реставрации монархии, в 1666 г., они вновь начали действовать, большинство из них устроили сцену по итальянскому и французскому образцу. Вместо открытых подмостков площадного театра появилась закрытая с трех сторон сцена.
В эпоху реставрации были популярны комедии. Эффектно построенные комедийные произведения, полные блестящего острословия писали комедиографы У. Конгрив, У. Уичерли, Дж. Фаркер. Под пером этих драматургов возник типично английский жанр - ” комедии остроумцев”, где диалог, парадоксальный и стремительный, как обмен ударами шпаг, становиться чуть ли не важнее, чем ход сюжета (такой комедии суждено было возродиться через два века в творчестве О. Уайльда и Б. Шоу).
Германия
Немецкий театр 17 в. переживал полосу становления и развивался по двум направлениям: одно связано со средневековым народным театром, другое - с зарождавшимся литературным. Народное искусство было основано на импровизациях, в которых актеры использовали опыт итальянской комедии дель арте и французского фарса. Основной персонаж таких представлений Гансвурст был и шутом, и слугой, и крестьянином. Не обошелся без него и литературный театр, который использовал раз и навсегда зафиксированный текст без всякой импровизации, что не лучшим образом сказалось на его развитии.
Одной из лучших трупп бродячих комедиантов была труппа Иоганнеса Фельтена (1640-1693), так как он стремился изменить манеру исполнения, уйти от грубой буффонады и преувеличенной патетики.
Женские роли в труппе исполняли актрисы, что было новым для того времени. Эта труппа ставила не только фарсы и комедии положений, но и комедии Мольера, пьесы Кальдерона и Корнеля, переделки комедий и трагедий Шекспира.
Постепенно начали складываться две театральные школы: Лейпцигская, в которой преобладали приемы классицизма благодаря деятельности актрисы Каролины Нейбер (1697-1760) и драматурга Иогана Кристофа Готшеда (1770-1766), и мангеймская школа, основанная на формах так называемой мещанской драмы (отчасти стиль мангеймской школы формировался на ранней драматургии Шиллера, в Мангейме были поставлены его первые пьесы).
В театральных постановках активно использовалась музыка. О ней наш следующий разговор.