Музыка в Критическом реализме в России

Музыка

Социально-критическая направленность русской культуры 1830-1850-х гг. сказалась и на музыке.

Верно угадал задачи нового искусства в музыке Александр Сергеевич Даргомыжский (1813-1869).

Решающую роль в его творческой биографии сыграло знакомство с М.И. Глинкой в 1836 г. Он как и многие молодые люди из дворянской интеллигенции, охотно музыцировал в дружеском кругу, играл на фортепиано, скрипке, пел и сочинял романсы. Под влиянием Глинки он решил заняться серьезной музыкой и написал оперу “Эсмеральда” (1841) на сюжет романа Гюго “Собор Парижской богоматери” и оперу-балет “Торжество Вакха” (1848) на сюжет Пушкина.

Но настоящим зрелым произведением стала опера “Русалка” (1855) на сюжет драмы Пушкина. Романтическая сказка о покинутой девушке превратившейся в русалку, у Пушкина стала реалистической драмой с темой социального неравенства. Это и привлекло Даргомыжского, который создает глубокие и выразительные портреты Мельника, Наташи, Князя. Музыка чутко передает все, что происходит в душе несчастного мельника, потерявшего дочь. Ярки и насыщены музыкальные ансамбли, где действующие лица показаны во взаимоотношениях и столкновениях.

Драматургом и чутким психологом Даргомыжский был не только в опере, но и в романсах. Некоторые его романсы являются песнями-сценками, где действуют конкретные персонажи: тяжелодум-мельник и его бойкая разбитная жена в песне “Мельник” на стихи Пушкина, суровый, прямой, непреклонный старый солдат в песне “Старый капрал”, униженный маленький человек в песне “Червяк” обе на слова Беранже. С такими персонажами мы встречаемся в произведениях Гоголя. Мелодии этих песен передают живую интонацию человеческой речи, наполненную чувствами. Мусоргский называл Даргомыжского “великим учителем музыкальной правды”.

Опера “Русалка” и романсы принесли Даргомыжскому известность и успех. Он продолжал поиски новых путей. Это привлекло к нему молодых музыкантов - Бородина, Мусоргского, Римского-Корсокова. Они продолжили дело Глинки и Даргомыжского и преумножили славу русской музыки.

Балет

На протяжении 19 в. в театрах долгое время шли смешанные представления: в течение одного вечера показывали и драму, и оперу, и балет. На долю балета редко вападала ведущая роль. Балет обычно шел в добавление к основной пьесе. Или вовсе украшал собой антракты.

Но постепенно, с ростом русских исполнительских сил, место хореографического искусства становится более значимым.

Сложилось даже так, что по сравнению с другими видами театрального искусства балету стало уделяться преимущественное внимание. На него не жалели средств, постановки оформлялись с большой пышностью. К участию в них привлекались лучшие декораторы и костюмеры. Одновременно обогащалась и техника танца, особенно женского. И, что очень важно, начала развиваться балетная драматургия, стремящаяся отразить запросы зрителя. Одним из первых ее зачинателей был русский танцовщик Иван Вальберх. Начинал он в 18 в. с мифологических сюжетов. Постепенно на смену античным героям приходят простые люди. Духовно он примыкал к передовым людям своего времени, и считал, что балет должен не только развлекать, но и способствовать исправлению нравов. Музыку писать к своим балетам он приглашал русских композиторов - братьев Титовых, С. Давыдова, Е. Фомина.

Известный французский балетмейстер Шарль Дидло оттеснил в Петербурге Вальберха на второй план. Дидло внес в балет поэзию и форме придал кристальную ясность. От танцоров он требовал артистизма переживаний, логической оправданности действия.

Время от времени театральная дирекция по-прежнему приглашала на ведущие роли иностранных гастролеров. Но все больше успеха приходилось на долю русских исполнителей.

Рождается русская школа классического танца. В нее перешла выразительность русской народной пляски. Для нее был характерен реализм и высокий класс технического мастерства. И только бессмысленное вмешательство властей в дела искусства не давало национальному балету в полной мере расправить крылья. Доходило до анекдотов, когда сам император давал указания балетмейстеру, как балеринам следует танцевать. А чиновники из театральной дирекции продолжали настаивать, что главное в балете - великолепие, красочность, внешняя демонстрация технических возможностей прима-балерины. Это печально отзывалось на балетных сценах во время первых представлений “Ивана Сусанина” и “Руслана и Людмилы” Глинки.

Однако на сцене появляются русские балерины, чье творчество выходит за рамки ординарного и двигает вперед национальное искусство. В Петербурге такой танцовщицей была Елена Андреянова, первая русская Жизель. В игре первой русской Жизели были, как отмечали современники, “сила и огонь”. Ее танцы поражали грациозной пластикой и воздушными полетами, заставляя театр “стонать от восхищения”.

Звездой первой величины на балетной сцене Москвы была Екатерина Санковская. В искусстве этих балерин сказалась душа русского балета, в основу которого легла правда подлинных человеческих чувств, как в русской драме и русской опере.

Вслед за Дидло в Петербурге работали Ф. Тальони, Ш.Перро, М. Петипа. Эти балетмейстеры в течение целого века были главными реформаторами балетных спектаклей, утверждая в своих произведениях прекрасные идеалы, поэзию большой любви.