Театр в Искусстве Западной Европы 60—90-х гг. XIX-го века
Новые явления проникают и в европейский театр, который развивался в тесном контакте с литературой и благодаря драматургии Толстого, Чехова, позже Горького, Ибсена, Гауптмана, позже Шоу, Роллана Метерлинка преодолевает застой, начавшийся еще в конце романтической эпохи.
Новый театр прокладывал себе дорогу в борьбе с двумя очень сильными противниками: мещанской драматургией “хорошо сделанной пьесы” и духом бессодержательного академизма, господствующим на сценах крупнейших театров Европы. С середины XIX в. в театрах утвердилась так называемая “формула Скриба”. Эжен Скриб (1791—1861) и его бесчисленные последователи создали пьесы с остроумной интригой, живыми характерами, точными внешними приметами жизни, но внутренне пустые и бессодержательные. Разновидностью “хорошо сделанной пьесы” была сентиментальная драма в духе знаменитой “Дамы с камелиями” (1852) Дюма-сына. Последователи Скриба во Франции и за ее пределами наводнили театр такими пьесами, создав соответствующую режиссуру и актерскую школу. На европейской сцене шли спектакли, отличавшиеся формальной виртуозностью и отточенной техникой актерской игры, строившейся на владении ограниченным числом готовых приемов. Принципы глубокого психологического исследования человека были преданы забвению.
В крупных театрах (прежде всего “Комеди Франсэз”) культивировался академизм, восходящий к устаревшим принципам XVII в., к Корнелю и театру классицизма. Такие театры настороженно относились к скрибовской школе, но противились большой социальной драматургии конца века. В “Комеди Франсэз” 2-й половины XIX в. выступает целый ряд выдающихся актеров: Эдмон Го, Коклен-старший, Жан Мунэ-Сюлли. Их стараниями поддерживались традиции трагической игры. Одно время в “Комеди Франсэз” работала великая французская актриса Сара Бернар (1844—1923). Она необычайно свободно владела актерской техникой, которая подчас становилась ее самоцелью, что наносило ущерб характеру героинь.
Академическая сцена страдала от эстетической консервативности и слабой режиссуры. В связи с этим новые тенденции заявляют о себе в независимых экспериментальных театрах, с них начинался новый этап европейской сцены.
Такие театры опирались на теории Золя, позднее Роллана. Золя наметил целую программу обновления театра в книгах “Натурализм в театре” и “Наши драматурги” (1881). Золя призывал к театру переживания, а не актерского приема, к созданию ансамблей актеров-единомышленников, руководимых сильным режиссером. Борьба Золя, а потом и Роллана за новый театр принесла свои плоды. Появились режиссеры и актерские ансамбли, создающие новое театральное искусство.
Во Франции это был прежде всего Свободный театр Андре Антуана (1858—1943), открывшийся 30 марта 1887 г. Основатель труппы (Антуан был служащим Газового общества) и ее участники не были профессиональными актерами. Они давали спектакли для узкого круга лиц. После первых неудач, в 1887 г. после “Сестры Филомены” Гонкурова и “Власти тьмы” Толстого в 1888 г. театр стал известен всей Европе.
Полузакрытый характер Свободного театра позволял Антуану избегать контроля цензуры и ставить пьесы Ибсена и Гауптмана ( “Ткачи”, 1893).
У театра было ограниченное сценическое пространство. Это побудило Антуана искать приемы, в корне отличные и от академической школы, и от скрибовского театра. Основой своих спектаклей Антуан сделал натуралистическую достоверность показываемого “куска жизни” и густую психологическую насыщенность каждой сцены. Сдержанная актерская игра подчинялась ансамблю, а не премьеру, как в “Комеди Франсэз”.
Свободный театр отказался от превратно понятой “театральности”, когда пьеса рассматривалась только как материал для спектакля и подвергалась самым произвольным переделкам. Спектакль должен прояснять замысел драматурга, а не искажать его. Антуан необычайно поднял роль режиссера. Все это было шагом вперед. Однако принципы Антуана сковывали творческую самостоятельность актера, поэтому в Свободном театре не захотели играть лучшие исполнители того времени.
Свободным театром Антуан руководил до 1895 г. Его значение определялось тем, что сцена встретилась с большой литературой, а его принципы были новаторскими. В последствии Антуан пытался развить реалистические принципы в учрежденном им Театре Антуана (1897—1906) и в Одеоне (1906—1914), ведя борьбу с символистами: Полем Фором ( Художественный театр) и Люнье По (театр “Творчество”). Фор и По опирались на Метерлинка и Ибсена, которого истолковывали в духе символического условного спектакля.
Сходная ситуация сложилась в конце XIX в. на немецкой сцене. Правда вместо академического “Комеди Франсэз” здесь существовал центр театральных традиций — труппа Людвига Кронега при герцогском дворе в Мейнингене. В 1874—1890 гг. мейнингенцы с успехом гастролировали по Европе с шиллеровско-шекспировским репертуаром (“Орлеанская дева” Шиллера, “Юлий цезарь”, “Зимняя сказка” Шекспира и др.).
Кронег время от времени обязывал своих актеров играть роли второго плана и даже выходить статистами, этим он хотел положить конец практике “звезд”, безраздельно владеющих тем или иным амплуа. Огромное значение он придавал репетициям, которые обычно носили чисто формальный характер. В его театре все подчинялось режиссерскому плану и строгой дисциплине. Кронег один из первых научился пластически использовать сценическое пространство, создавая ритм и живописный колорит спектакля. Но жесткость требований Кронега оттолкнула крупных актеров того времени, таких как Эрнст Поссарт и Эммануэль Райхер. К сожалению, через некоторое время постановки этого театра стали приобретать черты штампа.
Свободный театр в Берлине, по примеру Антуана, создает в 1889 г. журналист и критик Отто Брам. Закрытый любительский кружок решительно обращается к современной драматургии и ставит своей целью неукоснительное следование правде жизни ( натурализм). В репертуаре берлинского “Фрайе бюне” — Ибсен, Толстой, Золя, а затем Гауптман, ставший ведущим драматургом брамовской труппы. Постепенно отходя от натурализма, театр осваивает приемы символического театра. (“Одинокие”, “Праздник примирения” Гауптмана, пьесы Метерлинка, Гофмансталя). За Брамом закрепляется прозвище “режиссера пауз” — в его спектаклях изобилуют немые сцены, широко используется условный жест, приглушенность интонаций, тонкая нюансировка мизансцены.
Браму удается привлечь в Свободный театр крупные актерские силы — Райхера, Йозефа Кайнца. Брам руководил и Немецким театром, который тоже работал на позициях натурализма и символизма.
Одним из актеров Немецкого театра Брама в 1894—1904 гг. был Макс Рейнхард, в последствии крупнейший немецкий режиссер и реформатор сцены.
Подобно “Комеди Франсэз” в Англии существовал театр “Лицеум”, который в 1878—1898 гг. возглавлял Генри Ирвинг. Как подобает академическому театру, Ирвинг стремился сохранить национальные традиции английской сцены и безукоризненные внешние формы спектакля. Шекспировские постановки были пышно обставлены. Прекрасная техника игры замечательной актрисы Эллен Терри и самого Ирвинга, слаженность и дисциплина труппы выделили “Лицеум” на фоне лондонской антрепризы тех лет. Но молодое поколение английского театра ощущало старомодность режиссерского почерка Ирвинга и стремилось к переменам. В 1891 г. возникает — на тех же основания, что и театры Антуана и Брама, — Независимый театр, который открывается постановкой “Привидений” Ибсена, а затем первый в Лондоне начинает пропагандировать Шоу. После того, как в 1897 г. Независимый театр прекратил свое существование, начатую им работу продолжило основанное в 1899 г. Сценическое общество.
В то же время осуществляет свои первые постановки Гордон Крэг, но о нем и о Максе Рейнхардте в следующей главе.
Инициатором крупных театральных реформ был норвежский драматург Генрик Ибсен (1828—1906), который руководил театром сначала в Бергене (1852—1856), потом — в Христиании (1857—1862), драматургия которого так была популярна в экспериментальных театрах по всей Европе. Он изменил драматургическую структуру пьесы, он стремился сделать зрителя не созерцателем, а участником спектакля, хотел заставить задуматься его над происходящим на сцене. Ибсен преодолел господствующую в театре “инерцию хорошего конца”. Реалистическая драматургия Ибсена обличала буржуазные право, мораль, религию. Его герои динамичны, ищут себя. С творчества Ибсена в театре начинается новый этап. Его пьесы “Кукольный дом” ( “Нора”, 1879), “Доктор Штокман” (“Враг народа”, 1882) обошли сцены многих стран Европы, в том числе и России. В них рассказывается о жизни маленьких провинциальных городов, построенной на лжи, лицемерии, ханжестве. Когда же кто-нибудь пытается сказать правду, его объявляют врагом общества. Последователем идей Ибсена был его младший современник швед Юхан Август Стриндберг (1849—1912). Стринберга тоже привлекает духовный мир человека, но его герои бегут от реальной жизни, они занимаются самоисследованиями, прячутся в семье или в одиночестве (“Фрекен Юлия”, “Пляска смерти”, “Кристина” и др.) — сказывалось настроения декадентства. Стриндберг был родоначальником теории “Интимного театра”, получившей развитие в современном театре.
Театр этого периода, особенно в 80—90-е гг., решительно становится на позиции перемен и живет в ногу со временем.