Живопись в Искусстве Западной Европы 60—90-х гг. XIX-го века

Пожалуй, всего нагляднее художественный прогресс проявился в области изобразительного искусства. Уж очень отличались картины импрессионистов от академической салонной живописи. Но подлинное значение художественной революции было понято много позднее.

В парижском Салоне 1865 г. была выставлена картина Эдуарда Мане (1832—1883) “Олимпия” — произведение, предвосхищавшее импрессионизм. Буржуазная публика, чьими кумирами были академисты Пювис де Шаванн и Гюстав Моро, была возмущена изображением обнаженной натурщицы, написанной без всякой стилизации и декоративности. Мане продолжал искания крупнейшего французского живописца середины XIX в. Гюстава Курбе, так и не признанного при жизни. Мане игнорировал академические условности и добился жизненности и цельности образа, единства формы и цвета. “Олимпия”, потом “Завтрак на траве” были восприняты публикой Салона тех лет как прямой вызов традициям и оскорбление “хорошего вкуса”. В защиту Мане выступил Золя, угадавший в его полотнах выдающееся художественное явление.

Работы художника вызвали огромный интерес молодежи, под его воздействием складывается кружок начинающих живописцев, которые не признают академических авторитетов и стремятся вдохнуть в искусство живую жизнь. Кружок импрессионистов — так стало называться это объединение с 1867 г. от названия картины Клода Моне “Впечатление” (Impression) с изображением заката солнца. В 1874 г “независимые” выставляют свои работы в фотоателье Надара. Выставка вызывает бурю возмущения в прессе, на импрессионистов обрушиваются официозные критики, для них надолго закрываются двери салонов. Годы высшего расцвета их творчества — это годы крайней нищеты для всех участников импрессионистического кружка.

Импрессионисты не выступали против традиции, а против пустого формализма, холодной мифологичности и блеклой палитры современной им академической школы. В своих исканиях они использовали опыт Делакруа (боготворили его), Курбе и считали своим учителем Мане. В отличии от академистов они изображали окружающую жизнь в динамике и многокрасочности современного мира. Но импрессионизм не был натуралистическим движением. Светлые и солнечные полотна импрессионистов резко отличались от приземленной, темной гаммы натурализма. Пейзаж или портрет проникнуты у импрессионистов настроением, всегда эмоционально и психологически окрашены.

Техника письма импрессионистов отличалась, но это не была школа, это был протест против всякой школы. Теория импрессионизма возникла позже. В чем ее суть?

• В природе ни один цвет не существует сам по себе. Окраска предметов — чистая иллюзия: единственный источник цветов — солнце, которое окрашивает все предметы в каждый час дня новой окраской.
• Тайна материи ускользает от нас, мы не знаем в точности, где границы реального и нереального.
• В нашем восприятии природы мы различаем два понятия — форму и краски, и понятия эти не разделимы.
• Свет вызывает формы и дает нам различную окраску. Исчезнет свет, пропадет вместе и форма, и краски. Мы видим краски, формы, получаем понятие о расстоянии и объеме благодаря свету, благодаря более темным или светлым краскам.
• Таким образом, краска создает рисунок.
• Цвет зависит от солнечного спектра лучей (7 цветов), их угла падения и т. д. Цвета зависят от преломления солнечного света, следовательно настоящая живопись должна писаться только 7-ю красками, цветами спектра солнечных лучей. (Что и сделал Клод Моне, добавив к ним белую и черную.)
• Живопись должна вводить на холст лишь мазки из 7 цветов красок, раскладывая краски одну возле другой, которые вступят в смесь уже в глазу зрителя.
• Свет становится единственным сюжетом картины, интерес к предмету второстепенен. Композиция основана не на сюжете, а на гармонии цветов. “Главное лицо в картине — свет”, — говорил Моне.

Эта техника трудна. Нужно чтобы глаз обладал утонченностью. Она была более применима к пейзажу. Благодаря этой технике холсты Моне, Ренуара, Писсаро имеют совершенно оригинальный вид. Произведение, написанное в такой технике, не допускает поправок.

Под общим названием собрались очень разные художники и люди, их объединяли бедность, отсутствие официального признания, любовь к жизни и природе, но все они служили разным идеалам. Все они начали с реализма (движение, направленное против классической и романтической живописи), но свою живопись они менее всего подчиняли ему. Каждый из них мог сказать: “Реальность — это результат моего наблюдения”. Э. Золя называл импрессионизм “окном в природу”.

Клод Моне (1840—1926) отдал свое предпочтение пейзажу. Талант Моне раскрылся в 70-е гг. именно тогда появились проникновенные картины французской природы и городские пейзажи (“Бульвар капуцинок в Париже”, 1873; “Дама в саду”, 1876, см. ил. 1). Моне последовательно держался принципов импрессионизма и много экспериментировал. Он делал бесчисленные картины с одного объекта, например, со стога сена, беря его утром, в полдень, вечером, при луне, в дождь и т. д. ( “Стога”, “Темза”, “Собор в Руане и др.). Из этого получались маленькие поэмы. Стог бывает царственно горд, сентиментально задумчив, скорбен и т. д. Предмет и свет на полотнах у Моне неразделимы. Предмет на холсте не имеет четких границ, они рассеиваются в свете. Свет стал элементом живописи, отсюда своеобразная техника письма, паутина мазков, где каждый мазок имеет свое предназначение. В поздних своих работах Моне использовал технику точечной живописи, добиваясь на полотне полного слияния твердых тел, воды и воздуха.

Пристрастием к жанровым картинам отличался Огюст Ренуар (1841—1919) — живописец, график и скульптор. Он рисовал пейзажи, цветы, детей, женщин, маленькие и большие группы людей (ил. 2). Сюжеты для своих работ он находил, бродя по улицам, паркам, бульварам Парижа. Рыжеватый, с большими серо-голубыми глазами, почти всегда немного голодный и в течение долгих лет довольно сильно потертый, он ходил как гость по какой-то фантастической ярмарке и искал новые образы для своих картин. Его картины проникнуты радостным, солнечным настроением (“Мелен де ла Галетт”, 1876). А ренуаровские “Девушка с веером”, “Портрет актрисы Жанны Самари” воплотили самые привлекательные черты импрессионистической портретистки. Ренуар искал счастья, нашел его и много изображал его. У него необыкновенно милые, теплые женщины. У него целая коллекция детей. У него свободная, радостная, праздная толпа. У него красавица земля под улыбкой небес. За это его называют “живописец счастья”. Искусству Ренуара присущи легкие мазки, нежные тона, непрерывная метаморфоза цвета.

В более поздних работах 90-х гг. Ренуар декорирует свои полотна подчеркнутостью контуров и четкой обрисовкой фигур.

Крупнейшим художником-импрессионистом был Эдгар Дега (1834—1917). От Моне его отличала нелюбовь к пленэру, а от Ренуара — стремление не просто донести, а осмыслить активнее, чем Ренуар, зрительный образ.

У Дега выделяются основные темы: современный город и его обитатели, скачки, цирк, театры и кафе-концерты. Его герои: танцовщицы, жокеи, прачки, балерины.

Новаторство Дега во многом определялось тем, что художник едва ли не первым открыл красоту движения (циклы скачек и балетов). Дега изучал натуру в изменчивости и движении. Его, как бы случайные, композиции всегда содержат нечто неожиданное, контрастное, подчас гротесковое.

У Дега немало общего с писателями-современниками — Мопассаном, Золя. С ними его роднит пристрастие к бытовой детали, к повседневной жизни обыденных людей. Жанровые его работы нередко полны горечи и трагизма (“Абсент”, 1876) (ил. 3).

Дега довел импрессионистическую технику до совершенства в своих знаменитых полотнах, посвященных балетным спектаклям ( “Голубые танцовщицы”, 1897).

К значительным художникам-импрессионистам принадлежали Камиль Писсарро (1830—1903), Альфред Сислей (1839—1899).

Лучшие художники—импрессионисты не были представителями буржуазии. Они презирали буржуазные вкусы и художников, обслуживающих буржуазию. Их талант, их манеры определялись, когда они жили по мансардам, спорили, как сумасшедшие, в грязных ресторанчиках и кафе, мечтали и работали, как черти, и ничего не продавали. Многие погибли. Иных слава спасла после смерти. Иные, как Ренуар, добились успеха и славы при жизни.

Импрессионистическая живопись легких, воздушных мазков, светлых тонов, динамичных цветовых сочетаний явилась для европейской живописи громадным шагом вперед.

В чем же существенные отличия импрессионизма от предшествующего развития живописи? Они ввели в живопись пространственно-временные представления, изменчивость, движение. Холст, покрытый красками, обнаруживает собственную жизнь, собственную экспрессию, не зависимую от экспрессии сюжета.

К середине 80-х гг. художественные задачи, стоящие перед импрессионизмом при его появлении, в большей мере были решены. Движение импрессионистов начинает распадаться. На выставках импрессионистов, продолжавшихся вплоть до 1886 г., все явственнее выступали признаки эпигонства. Участники импрессионистических выставок Жорж Сера (1859—1891) и Поль Синьяк ( 1863—1935) выступили с программой неоимпрессионизма, или “пуантилизма” (фр. пуант — точка) — мельчайших мазков, представляющих чистые тона спектра. Некоторые картины позднего К. Моне (“Руанские соборы”) тоже относят к пуантилизму.

Это течение оказалось недолговечным; на смену ему пришел постимпрессионизм, к которому примкнули Поль Сезанн (1839—1906) , Винсент Ван-Гог (1853—1890) и Поль Гоген (1848—1903), который оказал большое влияние на всю живопись XX в. Постимпрессионизм искусство более активного отношения к миру и более строгой формы.

Поль Сезанн (Сезанн — шесть ослов) выступал вместе с импрессионистами до 1877 г., и на него нападали яростнее, чем на других. Постепенно он отошел от группы и уединился, стал подолгу жить в Эксе. В 1880 г. он сам объяснил причины своего уединения: “Я решил молча работать вплоть до того дня, когда почувствую себя способным теоретически обосновать результаты своих опытов”. Полотна, написанные между 1882 и 1900 годами, наиболее типичны для Сезанна. Это “Гора Сен-Виктуар”, “Гора Сен-Виктуар с большой сосной”, натюрморт “Персики и груши”, “Натюрморт с трубой” и др. Сезанн создает объективное соотношение между сосной и горой, горой и равниной не по отношению к природе, а по отношению к картине. С безупречной цветовой гаммой картина живет своей жизнью. В натюрмортах Сезанн сознательно искривляет предметы, подчеркивает их объемность, придавая этим особую жизненную силу написанным предметам. Он умел доказать, что его “искривленное” видение более правдиво и жизненно, чем восприятие реальных вещей (ил. 5). “Живопись, — утверждал Сезанн, — не значит рабски копировать действительность; это значит находить гармонию между многими отношениями”. С импрессионистами его роднило то, что при жизни Сезанн не добился официального признания. Если импрессионисты видели свою задачу в том, чтобы уловить тончайшие нюансы натуры — пейзажа или модели, — то Сезанн избегал подражания природе, руководствуясь только собственным художественным видением. Искусству Сезанна присуща большая внутренняя энергия, пейзажи художника проникнуты трагическим мироощущением. Сезанн в отличие от импрессионистов очень много уделял внимания конструктивной композиции, соотношению формы и пространства, формы и цвета, поискам объемных форм при помощи четкой разграниченности цветов. Он считал, что в природе все имеет форму шара, конуса или цилиндра, и в своих натюрмортах и пейзажах все более склонялся к геометризации предмета.

Поверхностно понятая эта особенность искусства Сезанна стала основой для кубизма и других модернистических школ, бравших у Сезанна лишь формальные особенности его картин и равнодушных к их смыслу.

Голландец Винсент Ван-Гог стал великим французским художником. Рано он почувствовал себя “лишним человеком” среди нормального уклада Голландии. В 1886 г. Ван-Гог приезжает в Париж и никогда не возвращается на родину. Он бродит по Парижу, изображает уголки Монмартра, берега и мосты Сены, народные театры и чувствует себя французом. Он становится соратником импрессионистов, разделяет их невзгоды и содействует их успеху.

В поисках ярких красок Ван-Гог покидает серый Париж и в 1888 г. уезжает на юг Франции, в Прованс, в город Арль. Он сформулировал переворот произошедший с ним на юге: “Рембрандт писал светотенью, мы пишем красками”. Рембрандт видел в мире контраст света и тени, для Ван-Гога мир — праздник цвета, игра красок.

С яростной лихорадочностью, с утра и до вечера, он создает одну картину за другой. Он пишет провансальское солнце, горные кряжи, тополя оливковые деревья, золотые подсолнечники и сожженные лица, и снова солнце, царящее над всем. Он хочет вместить все богатство мира в свои полотна и бросает однообразную импрессионистическую технику и палитру. Его живописная манера становится изменчивой и глубоко индивидуальной, а к традиционным 7 краскам он добавляет черный и белый цвета.

Техника — это темперамент художника, степень интенсивности его мировосприятия. Мы смотрим на полотна Ван-Гога и думаем не о том, что изображено, а как изображено, и волнуемся вместе с художником (ил. 4).

Ван-Гог меняет свою технику по несколько раз, даже в одной картине согласно каждому данному впечатлению.

Он работает по первому впечатлению, в каком-то мгновенном экстазе, и кажется, что картина вырывается из-под его кисти, как крик восторга перед природой (“Ирисы”, “Подсолнухи” и др.) или жалости к человеку (“Прогулка заключенных”, 1890). В темпе мазков чувствуется горение его души (“Красные виноградники”). Его пейзажи охвачены вечным пожаром, как и он сам, и как дым, клубятся в них облака. Ван-Гог апологет мировой динамики, буревестник экспрессионизма и футуризма. Но он никогда не выходил за грани пространственного воображения. Его динамические образы читаются сразу.

Портреты его — это не сходство с моделью, а внутренний ритм человека. Его техника делала портреты более выразительными. Часто специально он подбирал цвета, менял естественный цвет волос, лица, чтобы выразить суть человека.

Каждый цвет в глазах Ван-Гога имел определенный смысл, был символом душевного переживания. Из всех красок его больше всего очаровали две: желтая и синяя. Желтая мажорная гамма, от нежно-лимонной и до звонко-оранжевой, была для него символом солнца, ржаного колоса, благовестом христианской любви. Синяя гамма, от голубой до черно-вороньей, казалась ему цветом бесстрастной вечности, холодной необходимости, ночного неба, смерти. Он тяготел к ней, но словно боялся. И всегда мечтал написать звездное небо, хотел победить эту бесстрастную синеву цветом жизни. Использование цвета как символа отличало его от импрессионистов, а также экспрессивная техника письма, иногда даже с помощью пальцев.

При жизни и после смерти имя Ван-Гога было окружено различными легендами, слухами, домыслами. Одни говорили, что он в порыве страсти неразделенной любви отрезал себе ухо, запечатал в конверт и отослал возлюбленной. Другие причину этого странного поступка видят в болезни уха, которая мучила художника нестерпимой болью.

Поль Гоген входил в группу “синтетистов” и символистов. Согласно их концепции художественный образ является вторичным по отношению к идее (у импрессионистов художественный образ вторичен к впечатлению). Он возникает в творческом воображении и оформляется в сознании художника умозрительным путем. Изображение на картине — символ идеи.

Другие называют его неопримитивистом, обратившимся к истокам народного творчества и примитива. Намеренно упрощенно он изображал жизнь острова Таити, где художник жил с конца 80-х гг. Любовь к живописи побудила уже немолодого парижского служащего Гогена оставить свою работу в банке и семью и уехать в 1886 г. сначала в Бретань, а затем на остров Мартинику. С 1895 г. до самой смерти Гоген жил среди туземцев Таити, найдя здесь темы для своих полотен. Тропическая природа подсказала ему и необычайные цветовые решения. Изображая гармонию человека и природы, сам Гоген называл свою систему “синтетизмом”, ибо задача художника состояла в том, чтобы добиться целостности формы и цвета и передать ощущение пространства.

В живописи Гоген прибегал к чистому цвету, избегал нюансов в своих плоскостных композициях на полинезийские сюжеты ( “Сбор плодов”, “Ты не любишь” и др.).

От импрессионистов Гогена отличает использование синтетических обобщений, упрощение цвета и линий, декоративность полотна, а также статичность композиции.

У Гогена были ученики, которые продолжили его искания. Особо прославили себя художники из группы “Наби” (“Пророки”) — М. Дени, П. Боннар.

Еще один крупный представитель постимпрессионизма — Анри де Тулуз-Лотрек (1864—1901). В его полотнах и литографиях на темы быта парижской богемы (актеров, танцовщиц, циркачей, завсегдатаев кафе) язвительная ирония подчеркнута выразительной остротой композиции, рисунка, цветового пятна.

Импрессионизм и постимпрессионизм не нашли понимания у современников, но будущие поколения оценили революционное новаторство и смелость художников этих направлений. То, что продавалось тогда за гроши, через некоторое время стало стоить огромных денег. И сейчас картины импрессионистов и постимпрессионистов стоят очень дорого.

За пределами Франции эти направления стали развиваться лишь впервые 2 десятилетия XX в.