Театр в Русском искусстве 60-х — начала 90-х гг. XIX века

Театральное искусство благодаря творчеству замечательных драматургов и замечательных актеров достигло больших высот.

К 50—70-м гг. относится расцвет великого русского драматурга Александра Николаевича Островского (1823—1886). В своем творчестве он обратился к жизни непривилегированных сословий. Он создал для русского театра реалистический репертуар демократического характера. Его пьесы охотно брали лучшие журналы “Современник” и потом “Отечественные записки”, читатели ждали его новых пьес, в течение 40 лет Островский формировал репертуар русской сцены. Он написал 47 оригинальных пьес. Шедеврами считаются пьесы “Гроза” (1859), “Лес” (1871), “Бесприданница” (1879). Начало сценической истории пьес Островского пришлось на 14 января 1853 г. в день премьеры спектакля “Не в свои сани не садись”, спектакль играли в бенефис Любови Павловны Никулиной-Коситской.

В пьесах Островского на сцену вышли живые люди, будто списанные с натуры. Они заговорили так, как никогда не говорили с подмостков, — просто, как говорят в обыденной обстановке. Зрителей удивляла подлинность их речи, соответствие ее характеру говорящего.

16 ноября 1859 г. в Москве на сцене Малого театра состоялась премьера “Грозы”, в роли Катерины — Никулина-Коситская.

В 1863 г. Островского избирают членом-корреспондентом Академии наук, впервые этой чести удостоился драматург.

Малый театр с его первоклассной труппой стал театром Островского, который проявлял о нем неустанную заботу. Он читал актерам пьесы, репетировал с ними. Считал, что театральная труппа должна быть сплоченной и однородной. Создал вместе с П. Садовским и Н. Рубинштейном “Артистический кружок” — первое творческое объединение российских театральных деятелей, к тому же кружок являлся первой театральной школой. Незабываемые образы в пьесах Островского создавали ведущие актеры Малого театра: Любовь Павловна Никулина-Коситская (1824—1868; Катерина в “Грозе” и др.) и Пров Михайлович Садовский ( 1818—1872). Садовский и Островский встретились еще в 1849 г. и уже вместе читали по домам “Банкрота” Островского. Садовский сыграл во всех спектаклях драматурга. Он сыграл 30 ролей в 28 спектаклях. Роль Любима Торцова в пьесе “Бедность не порок” в 1854 г. стала его триумфом. Всего за месяц до смерти он сыграл свой последний спектакль в пьесе “Лес” в роли Восьмибратова. Садовский и Островский были союзниками и единомышленниками, они вместе начали новую эпоху развития реализма на русской сцене. Садовский, как и Щепкин, стал корифеем русской сцены. Если в исполнении Щепкина зрители восторгались естественностью игры, поражаясь мастерству актера, то образы Садовского поражали жизненной простотой, то есть отсутствием игры, вызывая интерес к тому “человеку”, которого создавал актер. Часто в сравнении предпочтение отдавали Садовскому. Но Щепкин был на 30 лет старше и принадлежал к другому поколению другого театрального искусства. Единомышленником Островского в Петербурге в Александринском театре был Александр Евстафьевич Мартынов ( 1816—1860), он сыграл в 8 из 10 спектаклей. Вершиной творчества является роль Тихона в “Грозе”, 1859. Артист в 40 лет умер на руках у Островского во время гастролей в Харькове по пути домой). Подчеркнем особенности театра Островского:

• соединение высокого и комичного,
• жизненная правда,
• разнообразие творческих методов от драм до комедий,
• точность языка,
• сплоченность и однородность труппы.

И. А. Гончаров в день 35-летия литературной деятельности Островского писал драматургу: “Вы один достроили здание, в основании которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь. Но только после Вас мы, русские, можем с гордостью сказать: “У нас есть свой, русский национальный театр”.

Глубокие, правдивые пьесы Островского до сих пор не сходят со сцен современных театров.

В своих произведениях Островский создал ряд замечательных женских образов, таких как Катерина в “Грозе”, Аксюша в “Лесе”, Лариса Огудалова в “Бесприданнице”. В Ларисе нет цельности и мужества Катерины, нет отчаянной решимости Аксюши. Имея болезненную чуткость и тонкую психологическую организацию, она драматично переживает все происходящее о ощущает себя вещью. И выстрел Карандышева — своего нелюбимого жениха — она принимает как милость. Она умирает под громкий хор цыган, и посылает своим мучителям воздушный поцелуй. В этой сцене есть какое-то святотатство, и полное разочарование в жизни и добре.

В каждой своей пьесе Островский обвиняет строй безнравственных богатых людей, но каждый раз это делает по-новому.

Итак, мы видим, что драматургия Островского — это новое слово в русском театральном искусстве.

Крупным драматургом 2-й половины XIX в. был А. В. Сухово-Кобылин (1817—1903). Он автор трех пьес: “Свадьба Кречинского” (1854), “Дело” (1861), “Смерть Тарелкина” (1869). Только “Свадьба Кречинского” была поставлена в 1855 г. в Малом театре.

Салтыков-Щедрин написал 2 пьесы. “Смерть Пазухина” (1857) была поставлена через 30 лет (ее взял для своего бенефиса в Александринском театре лучший комик русской сцены К. А. Варламов), и “Тени” в XIX в. вообще не была обнародована. Исторический жанр драматургии представлял Алексей Константинович Толстой (1817—1875). Он написал трилогию “Смерть Иоана Грозного” (1864), “Царь Федор Иванович” (1868) и “Царь Борис” (1870). С оговорками была пропущена на сцену лишь “Смерть Иоана Грозного”.

Как художник-новатор пришел в драматургию И. С. Тургенев. В своих произведениях он отказался от резких красок, от однозначного разрешения конфликта (“Нахлебник”/”Чужой хлеб”, “Где тонко, там и рвется”, “Холостяк”, “Завтрак у предводителя” и др.). Сюжеты его комедий предельно просты и жизненны. Публика и актеры не сразу поняли и приняли его драматургию. Для большинства из тех, кто воспитывался на произведениях, составлявших репертуар тех лет, пьесы его были слишком тонки. В них нет патетических монологов, которые Тургенев воспринимал как фальшивые. Речь его персонажей полна недомолвок, но очень многозначительна. В его пьесах было много авторских ремерок (“подводных течений”). Для тех, кто был воспитан на водевилях и мелодрамах, это было непривычно. Комедия “Месяц в деревне” пробивалась сквозь рогатки цензуры 22 года. Потом еще через 7 лет она появилась на сцене Александринского театра, благодаря выбору замечательной актрисы Марии Савиной для своего бенефиса, где она играла Верочку — воспитанницу богатой помещицы Натальи Петровны Ислаевой. Важнейшим событием в драматическом искусстве явился приход в театр Л. Н. Толстого (1828—1910). Его отношения с театром складывалось сложно. В 50-е годы он увлекался творчеством Островского, в 60-е годы — написал 2 пьесы: “Зараженное семейство” и “Нигилист” (не попали на профессиональную сцену).

В середине 80-х Толстой вновь обратился к драматургии. Пьеса “Первый винокур, или как чертенок краюшку заслужил” (1886) была сыграна балаганным театром фарфорового завода под Петербургом. Через год запрещена цензурой. “Власть тьмы” ( “Коготок увяз — всей птичке пропасть”, 1886) редактировалась автором 7 раз. И лишь в 1895 г. она была поставлена, роль Матрены блестяще играла Пелагея Стрепетова. В Александринском театре в 1891 г. была поставлена его пьеса “Плоды просвещения”. А “Живой труп”(1890) был опубликован после смерти Толстого. Психологическая драматургия Толстого была хорошо принята за границей, некоторые европейские театры ставили его пьесы.

Театры и актеры

Во 2-й половине XIX в. первоклассной труппой обладал Малый театр в Москве. Жизнь театра отражала общественно-политические противоречия времени. Это сказывалось на формировании репертуара. Повседневную афишу составляли пьесы Виктора Крылова, И. В. Шпажинского и других, где сюжет основывался на любовном треугольнике. Значительные произведения появлялись на сцене в актерских бенефисах, когда актер сам выбирал пьесу. Соответствовать настроению времени и воспитанию современников помогли пьесы Островского, возобновление “Ревизора” Гоголя и “Горя от ума” Грибоедова, а также героико-романтические пьесы зарубежных драматургов (Шиллер “Орлеанская дева” и др.). Но со смертью Островского театр ушел в условную картинность и мелодраматическую красочность, по словам Немировича-Данченко, и был творчески не готов к восприятию новой драматической литературы: не прозвучали на его сцене в полную силу пьесы Л. Толстого, не проявил интереса к Чехову и ставил лишь его водевили. В актерском искусстве театра, как впрочем и вообще, существовало 2 направления: бытовое и романтическое. Бытовое направление развивалось стабильно и тяготело к критической тенденции. Романтическое развивалось рывками, вспыхивало в годы подъема и затухало в годы реакции.

Любимой актрисой Островского была Л. П. Никулина-Коситская, обладавшая самобытным талантом. Она родилась в бедной крестьянской семье, но одержимость и настойчивость помогли ей попасть на сцену первого театра страны и поражать зрителей проникновенностью своей игры.

Ведущей актрисой театра Была Гликерия Николаевна Федотова (1846—1925). Интересными актерами — Ольга Осиповна Садовская ( 1846—1919), Александр Павлович Ленский (1847—1908; создал неповторимый образ Гамлета того времени), Александр Иванович Южин-Сумбатов (1857—1927), Михаил Садовский — сын Прова Садовского. Выдающимся актером был Пров Садовский. Он родился в Рязани в бедной семье Ермиловых. С 10 лет после смерти отца воспитывался у дяди — актера провинциального театра Григория Васильевича Садовского. В 14 лет попал в тульскую театральную труппу. И начались полуголодные будни провинциального артиста. Рязань, Тула, Воронеж, Казань... Пров играл все, что только можно и что требовалось. В 1838 г. Садовский поступает в московский Малый императорский театр. Водевили и устные рассказы принесли ему широкую известность, но великим актером, оставшимся в памяти современников, актером, вошедшим в историю русского театра, его сделала драматургия Гоголя и Островского.

Когда будущий “Колумб Замоскворечья” начал писать, Садовский был известным актером. Ему с восторгом аплодировали купцы и приказчики, профессора, студенты, литераторы. И Островский, создавая пьесы, отдельные образы писал в расчете на него. А для Садовского эти роли стали той живительной основой, которая позволила выявить все грани таланта, раскрыть еще неведомые ранее возможности. Их хвалили даже одинаково. О Садовском говорили, что он не сыграл, а прожил роль, а о пьесе Островского, что она не написана, а сама родилась.

Однако Пров Михайлович не ограничивал себя только драматургией Островского. Его привлекало все новое, что появлялось в русской литературе. Он играет Расплюева в “Свадьбе Кречинского” А. В. Сухово-Кобылина, маленькую роль Иванова в “Нахлебнике” И. С. Тургенева и др. Ему подвластны были роли мольеровского и шекспировского репертуара.

Выдающейся актрисой романтического склада является Мария Николаевна Ермолова (1853—1928). Она была дочерью суфлера Малого театра (суфлеру в те времена отводилась большая роль, спектакли менялись часто, актеры не успевали учить слова, случалось, что суфлер подсказывал каждое слово). Впервые она вышла на сцену 30 января 1870 г. в роли Эмилии Глотти в одноименной пьесе Лессинга. Общее признание к ней пришло в 1873 г., когда она сыграла Катерину в “Грозе”. А в 1876 г. Ермолова получила первый бенефис. Впервые на русской сцене она сыграла Лауренсию, испанскую девушку, поднимавшую народ на восстание против тирана. Зрители в спектакль вкладывали политический смысл, “Восторг публики дошел до энтузиазма”. После этого спектакля Ермолова стала любимицей молодежи. Однажды после спектакля ей подарили меч. А в Воронеже, во время гастролей, ее в коляске с цветами и факелами провожали до гостиницы. Ермолова понимала, что нужно соответствовать надеждам, но репертуар главным образом состоял из водевилей и мелодрам. Ермолова наполняла мощью своего таланта проходные роли в слабых пьесах, от некоторых ролей она отказывалась, так как не была бытовой актрисой. Триумфальный успех выпал актрисе в пьесах Шиллера. С 1878 г. Ермолова мечтала сыграть Орлеанскую деву, но осуществить мечту удалось в 1884 г. “Орлеанскую деву” Мария Николаевна играла в течение 16 лет и считала исполнение Иоанны “единственной заслугой перед русским обществом”. Каждый раз тысячи зрителей верили образу Ермоловой.

В 1886 г. Ермолова создает еще один шедевр — “Мария Стюарт” Шиллера. Монолог Ермоловой в этом спектакле Юрьев называл вершиной вершин.

Ермолова много играла в пьесах Островского, репетировала с ним. Наивысшими достижениями русской сцены являлись Катерина в “Грозе”, Негина в “Талантах и поклонниках”, Евлалия и Юлия Тугина в “Последней жертве”, Вера Филипповна в “Сердце не камень”, Кручинина в “Без вины виноватые”.

К. Станиславский называл актрису “героической симфонией русской сцены” (“Портрет М. Ермоловой” В. Серова), он писал Ермоловой: “Неотразимо ваше облагораживающее влияние. Оно воспитало поколения. И если бы меня спросили, где я получил воспитание, я бы ответил: в Малом театре, у Ермоловой и ее сподвижников”. В 1920 г. Ермоловой было присвоено только что утвержденное звание народной артистки.

Драматическое искусство в Петербурге было представлено Александринским театром. Петербургскую императорскую сцену миновал взлет героико-романтической темы, ее репертуар в основном составляли пьесы, варьирующие тему любовного треугольника. Но тем не менее и Александрийская труппа переживала в середине 70-х гг. период обновления и подъема, главным образом за счет великолепных актеров, которые пришли в нее. Это Мария Гавриловна Савина (1845—1915), Владимир Николаевич Давыдов (1849—1925), Константин Александрович Варламов (1848—1915), Пелагея Антиповна Стрепетова (1859—1903), потом В. Комиссаржевская и Ю. Юрьев.

Мария Савина родилась в Одессе в семье провинциального актера Стремлянова. Уже в гимназии ее брали играть роли девочек в театр. Потом семья переезжала из города в город, работая в разных театрах (Киев, Смоленск, Минск, Харьков и др.). В Харькове она выходит замуж за актера Савина и, приняв его фамилию, навсегда становится известной всему миру как русская актриса Мария Гавриловна Савина (актриса еще дважды выходила замуж: за блестящего аристократа Никиту Всеволожского — прожигателя жизни, потом за Анатолия Евграфовича Молчанова, крупного капиталиста, страстного театрала, организатора и первого редактора “Ежегодника императорских театров”). Семейная жизнь была несчастливой. Из-за неуживчивости мужа приходилось переезжать из города в город. Савина училась у талантливых провинциальных актеров. Так в Нижнем Новгороде она познакомилась с К. А. Варламовым, с которым выступала потом в Александринском театре. Актерам приходилось тогда играть огромное количество ролей, пьесы шли не более 3-х дней. За 5 лет Савина сыграла 150 ролей в водевилях, мелодрамах, трагедиях, драмах, фарсах, комедиях. Играла все, что придется: маленьких кокоток, итальянских и французских, русских крестьянок, аристократок. Больше всего приходилось играть в глуповатых и озорных водевилях, в которых актер должен хорошо петь, танцевать, импровизировать, заставлять публику смеяться и плакать. В провинциальном периоде актрисы была одна серьезная роль — Полина из “Доходного места” Островского, которую она сыграла в Минске, считавшемся тогда театральным городом.

Весь серьезный репертуар актрисы, как и расцвет ее театральной деятельности, связан с Александринским театром в Петербурге. В Петербурге она скоро стала любимицей публики, работала много, каждую пятницу давала бенефисы. Здесь ею были сыграны лучшие роли: Мария Антоновна в “Ревизоре”, Верочка в “Месяце в деревне”, Акулина во “Власти тьмы” Л. Толстого.

Благодаря Савиной на петербургской сцене появились пьесы Тургенева “Нахлебник”, “Провинциалка”, “Завтрак у предводителя”, при ее содействии были сделаны инсценировки по произведениям “Дворянское гнездо”, “Отцы и дети”, “Первая любовь”, “Вешние воды”.

Савина много гастролировала по России и даже в Европе, в Берлине в 1899 г. и имела неизменный успех.

Маленькая, сутулoватая, невидная в жизни она преображалась, eдва ступив на сцену. И творила чудеса. Это о Пелагее Стрепетовой. Получив популярность тоже еще на провинциальной сцене, она своей талантливой игрой оживила столичный театр. Пьесу А. Ф. Писемского “Горькая судьбина”, которая воспринималась как мелодрама, она смогла поднять до глубокой драмы, сыграв в ней роль Лизаветы, замужней крестьянки, полюбившей своего барина. Ее Лизавета отстаивала свою любовь, она отстаивала свободу на сердечный выбор, на душевную независимость... Но вот убит ребенок Лизаветы. После трагической паузы, наступающей вслед за отчаянным, диким, почти звериным воплем, женщина издает еле слышной стон. Точно все, чем еще держится человек, покинуло ее. И сила — тоже. А с ней вместе — способность к сопротивлению. Знаменитый портрет Репина очень хорошо передает выражение лица Лизаветы — Стрепетовой.

В исполнении Стрепетовой “шельма и подлая баба” Лизавета (так отзывался о своей героине сам Писемский) вырастала “до обобщенного и поэтического образа народной скорби”. И это превращало спектакль в крупное общественное событие.

Исполнение роли Лизаветы послужило началом громкой известности могучего таланта Пелагеи Стрепетовой. Ей шел тогда 19-й год. В репертуаре Стрепетовой было несколько ролей, в которых она не имела соперниц: Катерина в “Грозе”, Марья Андреевна в “Бедной невесте”, Кручинина в “Без вины Виноватых”. Трагедийный талант актрисы заставлял зрителей сопереживать во многих спектаклях в разных театрах России.

В личной жизни она пережила много драм, неуживчивая по характеру она осталась совсем одна. Свидетелем ее смерти был только портрет И. Е. Репина, с которым она не расставалась в последнее время.

Кроме императорских столичных театров имелись театры в провинции, многие из которых смогли стать центрами подлинного театрального искусства. Провинциальная сцена дала столичным театрам немало выдающихся деятелей театра (М. С. Щепкин, П. М. Садовский, М. Г. Савина, П. А. Стрепетова, В. Н. Давыдов, А. А. Остужев и др.).

Тормозом на пути развития русского сценического искусства была государственная монополия на публичные зрелища, закрепленная в Петербурге и Москве за императорскими театрами, в которые не допускалась передовая драматургия. Под давлением общественного мнения эта монополия была отменена весной 1882 г. Стали возникать новые и новые театры, большие и малые. Многие из них не имели никаких иных целей кроме коммерческих. Но были и такие, которые ставили перед собой серьезные художественные задачи. Добрую память о себе оставил театр артистки А. А. Бренко. Он находился неподалеку от недавно открытого памятника Пушкину и стал называться “Пушкинским”. Бренко сумела привлечь много первоклассных артистов. Тут работали Модест Писарев, В. П. Далматов, В. Н. Андреев-Бурлак, П. А. Стрепетова, А. Я. Глама-Мещерская. В театре шли пьесы русского репертуара Островского, Писемского, инсценировки Салтыкова-Щедрина. Театр сумел к себе привлечь публику, но через 2 сезона из-за нехватки средств театр был закрыт, помещение отдано под кафе-шантан “Фоли-Бержер”.

Но актерский коллектив не хотел расходиться и под руководством В. Н. Бурлака и М. И. Писарева он организовал Первое товарищество русских драматических артистов. Товарищество совершило большую гастрольную поездку по городам Волги и Дона с большим художественным и материальным успехом. Спектакли состоялись в Рыбинске, Ярославле, Нижнем Новгороде, Казани, Симбирске, Самаре, Саратове, Астрахани, Царицыне, Ростове-на-Дону и Новочеркасске.

По возвращению в Москву согласился сохранить богатый талантами артистический коллектив Федор Адамович Корш, на его базе он создал Русский драматический театр, который просуществовал 40 лет до 1918 г. Театр обосновался в особняке в Газетном переулке (ныне основное здание МХАТа).

Но традиции пушкинского театра скоро стали исчезать, так как Корш на первый план выдвинул коммерческие соображения. Репертуар стал мельчать. Вскоре Андреев-Булак и Писарев отказались работать в театре. В ход пошли кассовые легкие комедийки и откровенные фарсы. И только на спектаклях для учащейся молодежи можно было увидеть у Корша пьесы классического репертуара. Эти спектакли шли во воскресные и праздничные дни в утренние часы по удешевленным ценам — это заслуга Корша. Вскоре утренники стали проводить во всех других театрах страны. Дело шло, вскоре театр переехал в новое здание. Благодаря неизменному наличию превосходных актерских сил театр оказался одним из самых жизнестойких.

Заметное место в художественной жизни Москвы долгое время занимал театр “Парадиз”, т. е. “Рай”. Это был театр гастролеров: он знакомил русскую публику с различными театральными знаменитостями. Тут выступала труппа герцога Мейнингенского во главе с режиссером Кронебергом. Его постановки пьес Шекспира и Шиллера произвели на московскую публику неизгладимое впечатление. Тут давала свои представления труппа Мюнхенского королевского театра. Играли такие выдающиеся артисты, как Сара Бернар, Элеонора Дузе, Габриэль Режан, Людвиг Барнай, Эрнесто Росси, Эрнст Поссарт, Бенуа-Констан Коклен. Выступала в “Парадизе” приезжавшая из Петербурга французская труппа придворного Михайловского театра. Гастролировали и известные русские артисты, постоянно работавшие в провинции.

Петербург не отличался масштабами и уровнем московского частного театрального предпринимательства. Но и здесь на ряду с императорским, конкурируя с ним, то и дело возникали новые театры и зрелищно-увеселительные заведения. На Мойке, на Фонтанке, в Михайловском манеже, на Адмиралтейской набережной, на Васильевском острове, в помещении “Пассажа”, в различных клубных залах.

Заметное положение среди театров своего времени занял созданный в 1895 г. Театр Литературно-художественного общества. По имени председателя Общества, известного журналиста и издателя А. С. Суворина, его называли обычно “Суворинским”. Ни Общество, ни Суворин на предприятие не жалели денег. Это позволило собрать хорошую труппу.

Открылся театр “Грозой” Островского. А месяц спустя, используя свои обширные связи, Суворин сумел добиться разрешения на постановку “Власти тьмы” Л. Толстого, долго не допускавшейся на сцену. Критика поддержала молодой театр. Потом на сцене появились “Нахлебники” Тургенева, “Бедность не порок”, “На всякого мудреца довольно простоты”, “Лес” и “Трудовой хлеб” Островского, “Король Лир” и “Укрощение строптивой” Шекспира, “Кукольный дом” Ибсена, “Тайна души” М. Метерлинка, “Царь Федор Иоанович” А. Толстого (на 2 дня раньше, чем у МХАТа). Но постепенно в репертуаре стала появляться различная пустопорожняя стряпня. Дошло до скандала с общественностью, когда в театре по настоянию Суворина была сделана попытка поставить черносотенную пьесу “Контабандисты” С. Литвина-Эфрона и В. Крылова. Престиж театра был подорван. Многообещающее начинание превратилось в существование заурядного театра с проходным репертуаром. Суворину не удалось встать в ряд с братьями Третьяковыми и Мамонтовым.

В конце XIX в. в театральном искусстве произошло два великих события — это появление драматургии А. П. Чехова и создание Московского художественного театра.

Театр Чехова начинается с появлением пьесы “Иванов” в 1886 г. В чем же особенности театра Чехова?

ë глубинный психологизм,

ë отсутствие деления персонажей на героев и злодеев,

ë неспешный ритм действия при огромном внутреннем напряжении.

“Иванов” был поставлен 19 ноября 1887 г. в московском театре Корша, но неудачно. Вторая редакция “Иванова” была поставлена в Александринском театре в 1889 г. Главную роль исполнял Давыдов, Анну Петровну — Стрепетова. Это был успех. В этом же году “Леший”, а предтеча “Дяди Вани” потерпел неудачу.

В 1895 г. после многочисленных поправок по требованию цензуры была допущена к постановке “Чайка”. Ею заинтересовался Александринский театр. В 1896 г. состоялась премьера, играли замечательные актеры (Заречная — Комиссаржевская), но спектакль провалился.

Чехов уехал. Критики набросились на пьесу. Но были и те, кто оценил новаторство пьесы. Драматург Немирович-Данченко отказался от Грибоедовской премии за лучшую пьесу года, считая, что она должна быть присуждена “Чайке”.

После провала “Чайки” Чехов остался верен себе. В 1896 г. его новая пьеса “Дядя Ваня” была поставлена в провинциальном театре. В Малом театре заставили делать поправки, автор не согласился.

1899 г. — “Три сестры” — снова об интеллигенции, о провинции. Пьеса была запрещена царской цензурой для представления в распространившихся тогда в России народных театрах. 1903 г. — “Вишневый сад”. В этих пьесах чеховские принципы доведены до совершенства. Чехов говорил: “Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни...” Понятно, что эта драматургия требовала совершенно новых сценических принципов, нового театра. Чувствовала это и передовая творческая интеллигенция.

22 июня 1897 г. произошла встреча Владимира Ивановича Немировича-Данченко (1858—1943; известный драматург, критик и театральный педагог с Константином Сергеевичем Станиславским (1863—1938; актер, режиссер). Встреча началась в ресторане “Славянский базар”, а закончилась на даче. За ее 18 часов было решено организовать новый театр, выработаны его принципы, составлена труппа из учеников Немировича-Данченко из Московского драматического училища и Московского филармонического общества, определен репертуар.

Потом началась организация дела, поиски пайщиков, приглашение актеров, заботы о строительстве здания театра. Станиславский и Немирович-Данченко обратились за помощью к меценату Морозову. Морозов порекомендовал архитектора Шехтеля. Театр был построен и оборудован по последнему слову техники, чего еще не было в Европе, за 7 месяцев. В строительстве принимал участие сам Савва Морозов, работая в ватнике, оставаясь на ночь. Шехтель на это время отложил все свои заказы и работал только над МХАТом.

Репетиции проходили на даче у одного из участников Общества искусства и литературы под Пушкино.

Решили открыть театр пьесой А. К. Толстого “Царь Федор Иоанович”. Федора играл Иван Михайлович Москвин. Тогда он, как и большинство “художественников”, был совсем молод, но эта роль сразу выдвинула его в первые ряды русских актеров. Станиславский признавался, что плакал от его игры. И от радости, что в труппе рождающегося театра есть такие таланты, как Иван Москвин, как А. Л. Вишневский, исполнявший в спектакле Бориса Годунова, как В. В. Лужский, игравший Ивана Шуйского, как О. Л. Книппер — Ирина.

Взяли в первый сезон и “Чайку”, хотя Станиславский сначала не понял эту пьесу, настоял Немирович-Данченко.

О новом театре спорили горячие поклонники и горячие противники. Одни восхищались правдой исполнения, слаженностью ансамбля, другим не хватало в спектакле “премьеров”. Все казалось необычным в этом новом театре. И занавес — он не поднимался, как у других, а медленно раздвигался. И запрещение входить в зрительный зал после начала действия (чтобы не разрушать целостности происходящего на сцене). И отмена музыки, не имеющей отношения к спектаклю, которую всюду играли перед началом и в антрактах драматических представлений “для развлечения публики”. И запрет на аплодисменты и вызовы актеров посреди действия. И то, что в программках при упоминании об исполнителях писали не “г-н” или “г-жа” такие-то, а: И. М. Москвин, В. В. Лужский, О. Л. Книппер... Инициалы указывались и перед фамилиями актеров, игравших самые незначительные роли, что выражало уважение ко всем артистам. Премьера “Чайки” состоялась17 декабря 1898 г. Актеры вышли на сцену, как на поединок.

Станиславский так описывает этот спектакль: “Как мы играли не помню. Первый акт кончился гробовым молчанием зрительного зала. Одна из артисток упала в обморок, я сам едва держался на ногах от отчаяния. Но вдруг, после долгой паузы, в публике родился рев, треск, бешенные аплодисменты. Занавес пошел... раздвинулся... опять задвинулся, а мы стояли, как обалделые. Потом снова рев... и снова занавес... Мы все стояли неподвижно, не соображая, что нам надо раскланяться. Наконец, мы почувствовали успех и, неимоверно взволнованные, начали обнимать друг друга, как обнимаются в пасхальную ночь... Успех рос с каждым актом и закончился триумфом. Чехову была послана поздравительная телеграмма” в Ялту. Так родился новый театр — театр режиссерский, которому принадлежал век двадцатый.

Наибольший успех в спектакле выпал на долю О. Л. Книппер (Аркадина) и М. Р. Лилиной (Маша). Обе они прославились в этих ролях. Превосходно играли и В. В. Лужский (Сорин), А. Р. Артем (Шамраев), В. Э. Мейерхольд (Треплев), А. Л. Вишневский ( Дорн).

Этому театру удалось распознать полифоничность пьес Чехова. В “бездействии” пьес Станиславский увидел внутреннее развитие.

Чехов доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле, очищенном от псевдосценического, которое только забавляет зрителя. А внутренний смысл захватывает дущу и владеет ею. Чеховские мечты и мысли о будущей жизни завладели множеством людей.