Живопись в Русском искусстве 60-х — начала 90-х гг. XIX века
Мы уже говорили, что функции искусства в это время изменились: не украшать, а воспитывать. Несмотря на количественное преобладание салонно-академической живописи, ей уже не принадлежала ведущая роль. Официальная церковная и салонная живопись дошла в середине XIX в. до крайней степени падения. Росписи храмов осуществлялись ремесленным способом ради наживы. На академических выставках преобладали произведения, зазывавшие покупателей. Здесь можно было видеть обнаженных нимф, Сусанн и Венер, написанных порой грамотной, но бездарной кистью, стандартные зарубежные пейзажи, портреты кошек, собак, лошадей, аллегорические фигуры, картины откровенного эротического характера. Защитником прогрессивных общественных сил и народных интересов стал критический реализм, который зародился еще в середине XIX в. в творчестве Павла Федотова (1815—1852) и в журнальной иллюстрации. Павел Андреевич Федотов открыл этап критического реализма в русской живописи. Творческая жизнь художника была короткой и трудной. Не сразу сын не слишком состоятельного офицера осознал, что его судьба не в офицерских эполетах. В начале были кадетский корпус, чин прапорщика, служба, караулы, разводы, парады, нескончаемая шагистика, офицерская среда с традиционными пирушками и картами до рассвета. Свои рисунки он принес Карлу Брюллову, и тот, посмотрев его работы сказал, что в 25 лет уже поздно учиться технике искусства. А на прощание добавил: “Но попытайтесь, пожалуй, чего не может твердая воля, постоянство и труд”.
Путь к высотам мастерства лежал через годы напряженной работы над собой, вечерние классы Академии художеств, пристальное изучение коллекции Эрмитажа и работы без отдыха. В 1844 г. художник уходит в отставку с мизерной пенсией, решительно отказывается от карьеры придворного баталиста и отдается без остатка реалистической живописи (стать придворным баталистом Федотову предложил Николай I).
Он искал вдохновения, посещая подвалы бедноты, присутственные места, рынки, гостиничные дворы, церковные паперти, дворянские, чиновничьи и купеческие квартиры. Сама жизнь требовала таких художников, как Федотов. Мы помним, что в 40-х годах появляется эпопея Н. Гоголя “Мертвые души”, росла и крепла с каждым годом “натуралистическая школа” русской литературы, представленная молодыми Н. Некрасовым, Ф. Достоевским, Д. Григоровичем и др. Во всю силу звучал голос В. Белинского, за чтение его “Письма к Гоголю” петрашевцев (члены революционного общества под руководством М. В. Петрашевского) сослали на каторгу, бросили в тюремные казематы. В музыке М. Глинка, на театральных подмостках М. Щепкин, П. Садовский утверждали искусство национально-правдивое, понятное, близкое и нужное людям. В это время в многочисленных альманахах (сборник литературных произведений, объединенных по тематическому, жанровому или региональному признаку) и сборниках стали помещать реалистические иллюстрации. Н. Некрасов, В. Белинский приветствовали инициативу молодых художников А. А. Агина (1817—1875), создавшего замечательные иллюстрации к “Мертвым душам”, Г. Г. Гагарина (1810—1893), В. Ф. Тимма, Н. Степанова, И. Щедровского и др. В одно время с П. Федотовым учился у К. Брюллова великий украинский поэт, художник и революционер Т. Шевченко. В 1848 г. Федотов показал на академической выставке картины “Свежий кавалер” и “Сватовство майора”, Разборчивая невеста”. Картины представлял сам художник. В углу перед небольшой, скромной по краскам картиной сгрудилась толпа зрителей, невысокий человек в мундире отставного военного читал речитативом разбитного раешника немудреные стихи:
Честные господа,
Пожалуйте сюда!
Начинается, начинается,
О том, как люди на свете живут,
Как иные на чужой счет жуют,
Сами работать ленятся,
Так на богатых женятся.
А вот извольте посмотреть:
Как справа отставная деревенская пряха,
Панкратьевна-сваха,
Бессовестная привираха
В парчевом шугае, толстая складом,
Идет с докладом,
Что, дескать, жених изволил пожаловать.
А вот извольте посмотреть:
Как хозяин-купец,
Невестин отец,
Не сладит с сюртуком,
Он знакомый больше с армяком;
Как он бьется, пыхтит,
Застегнуться спешит;
Нараспашку принять — неучтиво.
А вот извольте посмотреть:
Как и наша невеста
Не найдет себе места:
“Мужчина чужой!
Ой, стыд какой!”
И вот извольте посмотреть:
Как наша пташка хочет улететь;
А умная мать
За платье ее хвать!
И вот извольте посмотреть:
Как в другой горнице
Грозит ястреб горлице,
Как майор, толстый, бравый,
Карман дырявый,
Крутит свой ус:
Я, дескать, до денежек доберусь!
Публика слушала, смотрела, смеялась. Так представлял Федотов свою картину “Сватовство майора”. Художник выступал перед зрителем как живописец, сатирик и одновременно литератор-юморист и комический актер. Русское искусство ни до, ни после не знало ничего подобного.
Героев на его картинах легко было узнать, таких купцов любой из зрителей видел не раз в Гостинном или Апраксином дворах, купчих с дочками — на Невском или на гулянье в саду, где по воскресеньям играл оркестр пожарной части; офицерские хваты, промотавшие не только отцовское состояние, но и честь мундира, тоже были не редкость. Каждая фигура — вплоть до лакея и служанок на заднем плане исполнены убедительно и жизненно, что было ново для русской живописи.
Федотов любит детали и подробности повседневной жизни. Его манеру письма называют “предметной”. Рассматривая вещи на картине зритель уясняет смысл произведения, чувствует атмосферу, в которой живет федотовский персонаж. Среди героев его картин можно встретить и модниц, разоряющих своим мотовством покорных мужей, канцеляристов, подобострастно угодничающих перед начальством, разорившегося аристократа с белым пуделем и куском черного хлеба на завтрак (“Завтрак аристократа”, 1849—1850), игроков, проводящих ночи за вистом или преферансом (“Игроки”, 1852), мелкого чиновника, получившего первый орден и спесиво кичащегося им перед своей кухаркой (“Свежий кавалер”, 1846) и т. д. В этих картинах и рисунках Федотов впервые в русской живописи показал истинную цену чиновников, бюрократов, истинное положение человека в современном обществе. В 1851 г. Федотова не допустили на академическую выставку, его фамилия проходила по делу петрашевцев.
Реакционная николаевская печать обрушилась на Федотова.
В последние годы творчества Федотов создает образы униженных и оскорбленных, несчастных, задавленных жизнью людей.
“Вдовушка” (1851) — горе юной женщины, у которой потеряна всякая надежда в жизни. У двери свалены в кучу описанные вещи, на вещах видны красные сургучные печати, поставленные судебным исполнителем. Юная вдова с лицом мадонны полна безысходности. Страдание идеального в реальном — вот что такое “Вдовушка”. В стоящем на комоде портрете покойного мужа-офицера Федотов изобразил самого себя; он и раньше изображал себя в “Смерти Фидельки” и в “Старости художника”, теперь он примерял к своей судьбе не жизнь, а смерть. “Анкор, еще анкор!” (1850—1851) — в тесной низкой избе, погруженной в вечерние сумерки, лежит офицер, он заставляет собаку скакать через палку. Анкор, еще анкор! Собака устала, устал и хозяин, отупевший от этого бессмысленного занятия. Это уже не сюжет, а удивительной силы метафора, символ не жизни, но лишенного смысла существования. “Игроки” (1852) — создание уже больного художника. Вся сцена кажется порождением кошмара, с которым уже не в силах бороться Федотов, он сам внутри этого кошмара. Игроки здесь убивают время, а время неутомимо убивает их самих. Извивающиеся бескостные фигуры игроков напоминают языки пламени. Люди разобщены, отчуждены друг от друга. Федотов рисует мир страшный и призрачный (пустые рамы на стенах, улыбка сидящего игрока, похожая на волчий оскал) мир, в котором утрачен смысл существования.
…На одном из своих последних рисунков он изобразил Николая I, рассматривающего через увеличительное стекло его, Федотова, но даже лупа не помогла императору увидеть художника. Его обвинили в человеконенавистничестве. Во всех других грехах. Федотова хотели изолировать от общества и вытолкнуть из жизни. 14 ноября 1852 г. в возрасте 37 лет в психиатрической лечебнице скончался отставной капитан лейб-гвардии Финляндского полка Павел Федотов, одинокий, забытый всеми, кроме ближайших друзей. Смерть его прошла незамеченной, цензурный комитет получил предписание не допускать в печать известий об участи Федотова.
История исправила ошибку “близорукого” царя. По словам В. Стасова, Федотов произвел на свет “едва лишь крупицу из того богатства, каким была одарена его натура. Но эта крупица была чистое золото и принесла потом великие плоды”. Федотов был одинокой, но поворотной фигурой в 1-й половине XIX в., утвержденный им критический реализм получил свое развитие в творчестве многих художников—реалистов во 2-й половине XIX в. С подражания Федотову начал Перов, от “Сватовства майора” тянуться нити к “Не ждали “ Репина, а от “Вдовушки” — к “Неутешному горю” Крамского.
Творчество Федотова и его жизненная судьба похожи на гоголевскую. Если Гоголь стал родоначальником “натуральной школы” в русской литературе, то Федотов положил начало подобному направлению в русской живописи. И эти времена навсегда останутся в истории русской культуры.
В то время многочисленные альманахи и сборники стали помещать иллюстрации. Более всех развитию новой реалистической иллюстрации способствовал Некрасов. В. Белинский приветствовал инициативу молодых художников. Наиболее выдающимися художниками в этой области были Г. Г. Гагарин (1810—1893), В. Ф. Тимм (1820—1895) и А. А. Агин (1817—1875).
Прогрессивные веяния проникали и в недра Академии художеств. Учащиеся Академии в Санкт-Петербурге и в Московском училище живописи и ваяния реагировали на происходившие в стране события, зачитывались статьями Чернышевского, Добролюбова, стихами Некрасова, произведениями Салтыкова-Щедрина, Островского, Тургенева, Н. Гончарова, Л. Толстого. Возник клуб “Академические пятницы”, где молодые художники и студенты университета обсуждали жизненные проблемы.
Шестидесятники
В конце 50-х — начале 60-х гг. Совет Академии художеств начал решительно поощрять произведения бытового жанра, не подозревая, что это может вылиться в повальное увлечение бытовыми сюжетами. В это время выдвигается целая группа молодых художников-жанристов: Л. И. Соломаткин, А. И. Морозов, Ф. С. Журавлева, А. И. Корзухин, В. В. Пукирев, Н. В. Неврев, А. М. Волков, М. П. Клодт, Н. Г. Шильдер, А. Л. Юшанов, Н. П. Петров, В. Г. Шварц, И. М. Прянишников, В. И. Якоби во главе с самым талантливым В. Г. Перовым. Их называли шестидесятниками XIX в.
В их работах отражены темы, которые обсуждались общественностью в журналах. Актуален был “женский вопрос”, поэтому “женская тема” (неравные браки — “Неравный брак” Пукирева, неблаговидные брачные сделки — “Воспитанница” Неврева, “Прерванное обручение” А. Волкова, копеечный труд (“У постели больной матери” Я. В. Шарвина, бесправное положение женщины в недавнем прошлом и настоящем — “Торг” Неврева) занимает одно из центральных положений в тематике картин шестидесятников.
Среди произведений на “женскую тему” выделяется полотно выпускника московского Училища живописи, ваяния и зодчества В. В. Пукирева “Неравный брак”. Его сюжет был связан с пережитой художником личной драмой. Бедную молодую девушку против ее воли выдают замуж за богатого старика, служитель церкви скрепляет этот кощунственный союз. Среди сочувствующих невесте слева мы видим молодого человека в профиль — это автопортрет художника. Он немой свидетель этой сцены и одновременно рассказчик, от лица которого ведется повествование. Образный строй картины строится на противопоставлении бедности и богатства, молодости и старости, беззащитности и силы, чистоты и лицемерия.
Еще одна излюбленная тема того времени — художник и заказчик, искусство и общество. Тот же Пукирев (“В мастерской художника”) обращается к горькой судьбе художника, вынужденного работать на заказ, ради денег.
Серьезной трансформации в 60-е гг. подвергается жанр исторический. Он испытывает сильное влияние бытового жанра, отказывается от приемов классической риторики, его герои сходят с пьедестала и предстают земными людьми. Среди сюжетов первое место занимают события отечественной истории. Первой такой картиной, приобретенной П. М. Третьяковым, было ныне знаменитое полотно К. Д. Флавицкого “Княжна Тараканова”, написанное на полулегендарный сюжет из русской истории XVIII в. Княжна, жившая в царствование Екатерины II, называла себя дочерью императрицы Елизаветы Петровны от тайного брака с А. Г. Разумовским и пыталась претендовать на русский престол. По приказу Екатерины граф Г. Орлов отправился за самозванкой в Италию. Прикинувшись влюбленным и обещая жениться, он хитростью заманил ее на русский корабль и арестовал. Существовало предание, по которому Тараканова погибла в заточении в Петропавловской крепости в 1777 г. (Архивные документы сообщают другую дату смерти княжны — в 1775 г. от чесотки.) Произведение Флавицкого воспринималось современниками как обличение жестокости монарха. Картина вызвала раздражение Александра II, велевшего в каталоге академической выставки 1864 г. поставить рядом с ней примечание: “Сюжет заимствован из романа, не имеющего никакой исторической истины”.
Судьба поколения шестидесятников была трагичной. Многие из этих художников обладали “коротким дыханием”: им было суждено принять участие в нескольких выставках, пробудить надежды у критиков и публики, запомниться одной-двумя работами и после недолгого успеха “сойти со сцены”. Болезни, нищета, алкоголизм, ранняя смерть проходят финальной строкой по биографиям мастеров этого поколения. Некоторые из них (Журавлев, Неврев, Якоби) продолжали работать, переступив порог 60-х гг., но в истории искусства остались прежде всего своими ранними произведениями, которые стали отправным пунктом для исканий художников-реалистов последующего времени.
Более счастливой была творческая судьба у Василия Григорьевича Перова (1834—1882), который воодушевил молодых художников, получив высокие академические награды за свои первые картины, а в 1861 г. большую золотую медаль за картину “Проповедь в селе”. А первую известность ему принесла картина “Крестный ход в селе на пасху” (1861) (ил. 7). На фоне хмурого деревенского пейзажа разворачивается нестройное пьяное шествие с образами и хоругвями по праздничной пасхальной службе. С жестким реализмом Перов передает духовное убожество этих людей. Картина произвела на современников убийственное впечатление контрастом между смыслом обряда и почти животным состоянием, до которого может опуститься человек.
Духовные ценности предстают на полотне в извращенном, искаженном виде. Повернутый вниз ликом Христос, облупившаяся икона в руках поющей женщины на переднем плане — все это символы втоптанных в грязь идеалов христианства. Картина вызвала протест официальной критики и церкви, была снята с выставки Общества поощрения художеств, запрещена к показу и воспроизведению. Ее купил П. М. Третьяков.
1862—1864 гг. художник проводит за границей (Германия, Париж), но не выдержав положенных академическому пенсионеру 5 лет, он возвращается в Россию и превращается из едкого обличителя в “поэта скорби”. Во 2-й половине 60-х гг. он создает свои лучшие произведения: “Проводы покойника”, “Тройка”, “Утопленница”, “Приезд гувернантки в купеческий дом”, “Последний кабак у заставы”, “Спящие дети”, “Странник”. Каждая из них — законченная новелла о человеческом горе.
Лейтмотив “Проводов” — щемящее чувство будничности смерти. Низкое небо и серый колорит создают ощущение беспросветности, задавленности нуждой, нескончаемой чередой несчастий.
В “Тройке” художник разворачивает движение на зрителя. Обращая к нему изможденные лица детей, он добивается почти плакатного эффекта (“А ты помог бедным сиротам?”). Поддерживая гуманистическую традицию русской культуры, остро переживающей несправедливость мира, художник приближается не только к Некрасову, но и к Достоевскому, не желавшему платить “слезинкой ребенка” за высшую гармонию” — Царство Божье.
“Последний кабак у заставы” — бесспорный шедевр Перова. И опять — снег и дорога. Бесконечная тоска ожидания, затерянности маленького человека среди равнодушных пространств. Все это передано через пейзаж, колорит, фактуру — вихрящийся снег, красные окна кабака, лимонно-желтый закат.
В 70-е годы Перов откликается на призыв Третьякова — создать пантеон русской культуры, — он пишет замечательные портреты литераторов (литература занимала центральное место в культуре того периода). Это портреты Достоевского, Островского, Погодина, Маукова, Даля, Тургенева.
Писатель воспринимался как живое воплощение общественной совести, он был “властителем дум”, к нему обращались за разрешением самых жгучих нравственных и социальных вопросов. Именно таким человеком предстает у Перова Федор Достоевский. Из мрака фона выступает бледное, нервное лицо, лежащие на коленях руки сцеплены замком.
В эти же годы создаются замечательные забавные зарисовки “Охотники на привале” (1871), “Птицелов” (1870), “Рыболов” и др.
Вторая половина десятилетия окрасилась для Перова одиночеством, болезнью и лихорадочным творчеством. В 1875 г. живописец последний раз участвует в экспозиции передвижников, а в 1877 г. он, в течение многих лет казначей Товарищества, отчитавшись до копейки, выйдет из его состава. Перов много работает, он мечется от сюжета к сюжету на исторические и фольклорные темы, но многие работы не заканчивает. Он никому не показывал свои новые картины, не понятый товарищами, списанный “с корабля современности” Крамским и другими критиками.
На протяжении всей своей творческой жизни Перов был разным. Его картины и преподавательская деятельность в московском Училище оставили глубокий след в русском искусстве. За ним шли передвижники.
Передвижники
Либерализм Академии по отношению к жанровой живописи продолжался недолго. В 1862—1863 гг. поощрение бытового жанра практически прекратилось. В 1863 г. Совет Академии художеств задал конкурсантам на большую золотую медаль сюжеты из скандинавской мифологии. В ответ на это решение 14 конкурсантов-учеников Академии во главе с И. Н. Крамским подали прошение об отказе от конкурса и выходе из Академии. Выход 14-и ознаменовал решительный раскол русской живописи на 2 непримиримых лагеря — демократический, реалистический и официальный, академический.
Случай выхода из Академии был неслыханным, и цензура запретила писать об этом событии газетам и журналам. Порвав с Академией, художники потеряли медали, крышу над головой, бесплатные мастерские, материальную поддержку Академии художеств. Их спасла дружба и общность идеи — служить искусством народу. Поселились все в одной большой квартире. Каждый работал в своей комнате. Вечера проводили вместе в зале, где беседовали, рисовали, веселились. Хозяйством занималась жена Крамского, Софья Николаевна. Летом разъезжались по родным местам, по осени устраивали выставки, на которые приходило много людей. Прошло время и “коммуна Крамского” распалась, но осталась общая идея.
В 1870 г. русские живописцы-реалисты учредили Товарищество передвижных выставок. Учредителями Товарищества были: И. Крамской, Н. Ге, В. Перов, Г. Мясоедов, В. Якоби, М. Клодт, К. Маковский, К. Лемох, А. Корзухин, И. Шишкин, А. Саврасов, И. Прянишников, Л. Каменев. Члены Товарищества и участники выставок стали называться передвижниками.
Передвижники преследовали 2 цели: 1) создавать картины, показывающие жизнь русского народа, русскую природу, русскую историю; 2) приобщить к искусству не только столичных жителей, но и провинцию с помощью передвижных выставок ( своеобразное “хождение в народ”).
В состав членов Товарищества впоследствии вошли: И. Репин, В. Маковский, В. Максимов, К. Савицкий, Н. Ярошенко, Н. Неврев, В. Суриков, А. Куинжи, В. Поленов, И. Левитан, В. Васнецов, М. Нестеров и др.
Передвижные выставки стали школой понимания жизни, общественным явлением, захватившим широкого зрителя. Лучшие работы передвижников получили известность не только в России, но и за рубежом. На открытиях выставок можно было увидеть крупных писателей, артистов, ученых — цвет русской интеллигенции. Выставки горячо обсуждались в печати. Репродукции появлялись в иллюстрированных журналах. Выставки экспонировались в Москве, Петербурге, Харькове, Киеве, Одессе, Варшаве, Саратове, Нижнем Новгороде, Астрахани, Тифлисе, Курске и во многих других городах России, пробуждая интерес к искусству. (За 50 лет существования Товарищества с 1871 по 1923 гг. состоялось 48 выставок). В Западной Европе не существовало союзов художников, подобных Товариществу в России.
Большинство русских писателей с великим интересом относились к творчеству своих собратьев — живописцев-передвижников. Г. Успенский, Ф. Достоевский, В. Гаршин, А. Островский, Л. Толстой, Короленко, Салтыков-Щедрин, А. Чехов пристально вглядывались в полотна своих единомышленников и друзей. На творчество И. Репина, Н. Ге, В. Сурикова непосредственное влияние оказал Л. Толстой. Новое искусство имело свою критику в лице Крамского и Стасова и своего мецената в лице П. М. Третьякова.
Необходимо отметить, что русская живопись 70-х гг. приобретает принципиально иную направленность по сравнению с 60-ми гг. Салтыков-Щедрин писал: “…дело отрицания утратило… свою относительную полезность… следует искать типов положительных и деятельных и отнестись к ним с той же правдивостью…” Настойчивые поиски положительных начал и ценностей характеризуют период зрелости демократического реализма 2-й половины XIX в. Расширяется жанровый репертуар живописи. Важное место, наряду с господствующей в прежнее десятилетие жанровой живописью, занимают портрет и пейзаж. Существенно меняется общественный статус искусства. Демократическая, прогрессивная живопись прочно завоевывает общественную трибуну. В распоряжении нового искусства журналы, критика, выставки и даже поддержка меценатов. Главой Товарищества передвижных выставок был Иван Николаевич Крамской (1837—1887). Он, разночинец по происхождению, был замечательным художником, выдающимся организатором, глубоким, проницательным художественным критиком.
Родился Крамской в семье писаря в городе Острогожске Воронежской губернии. Свою живописную деятельность начал ретушером у фотографа. Странствовал по свету. Начал свою биографию с выхода из Академии художеств. Им двигали идеалы 60-х гг. Это видно на “Автопортрете” (1867). К зрителю обращен упрямый и дерзкий, исподлобья, взгляд — перед нами представитель молодой разночинной демократии.
На 2-й выставке передвижников он представил “Христа в пустыне” (1872) (ил. 10). Глубокое раздумье Христа о выборе пути сродни раздумьям народников: бросить вызов царству гнета можно только ценой личного самопожертвования. Эта картина Крамского была благословением на подвиг для многих поколений русских революционеров-демократов. В этой картине мы находим общее с портретом Достоевского кисти Перова и мотив одиночества перовского же “Последнего кабака у заставы”. Но евангельский сюжет актуальное жизненное содержание возводит в ранг общечеловеческой драмы.
Крамским создана замечательная галерея портретов его современников. Люди Крамского — люди глубокого анализа, трезвого рассудка, сосредоточенного на решении мучительных проблем. Так воспринимаем мы портреты Л. Толстого, Н. Некрасова, Салтыкова-Щедрина, М. Антокольского, П. Третьякова и др. Крамского-портретиста привлекает главным образом интеллектуальный облик человека, его голова, лицо и более всего глаза. Взгляд портретируемого чаще всего устремлен прямо на зрителя. Строй красок Крамского достаточно аскетичен и гармоничен, подчеркивает внутреннюю глубину и сосредоточенность образов.
Много времени и сил уходило на заказы, тогда было модно иметь портрет Крамского. 25 марта 1887 г. Крамской писал портрет доктора Раухфуса. Шел шестой час работы. Крамской положил мазок, кисть скользнула по холсту, оставив резкий след. Крамской повалился лицом вперед, сокрушая мольберт, кисть продолжал держать в руке. Раухфус кинулся к художнику, тот был мертв.
Как художник Крамской наиболее полно высказался в 70-е гг. Его произведения конца70-х — начала 80-х гг. на фоне замечательных достижений портретной живописи Репина выглядят анахронизмом.
Зрелым художником участвует в создании Товарищества Николай Ге (1831—1894) — выпускник Петербургской Академии. В его творчестве на евангельские темы соединились поздний романтизм Брюллова и дух “нравственного христианства” Иванова, которого он застал в Риме (“Тайная вечеря”, 1863). В его “Тайной вечере” в отличие от традиционной трактовки события, когда изменник остается неузнанным, мы видим явное противопоставление Иуды и Христа с апостолами. Обнаженность конфликта, трактовка его как идейного раскола, принципиального разногласия между разными мировоззрениями приводит к заострению драматической ситуации, составляет оригинальную черту этой картины. Во Флоренции был написан портрет А. И. Герцена (1867), с которым за границей художник познакомился лично и с юношества был увлечен трудами мыслителя. В написанном по-рембрантовски (по словам самого Герцена) лицо писателя кажется будто раненым мучительной мыслью. В нем отражен психологический процесс борения мысли и чувства, скепсиса и стоической покорности судьбе.
Возвратившись в Россию после вторичного пребывания в Италии, Ге выступает одним из инициаторов организации Товарищества передвижников и на 1-й его выставке демонстрирует картину “Петр I допрашивает царевича Алексея в Петергофе” (1871). Здесь изображена финальная пауза, напряженное и безнадежное молчание после произнесенного слова. Роль этого “слова” играет упавший на пол лист, видимо, последнее неопровержимое свидетельство вины царевича. Лицо Алексея покрыто смертельной бледностью в противоположность разгоряченному лицу Петра. Фигура Петра в резком, энергичном повороте, полна жизненности, фигура царевича, поникшая и инертная, лишенная жизненных сил. Столкновение характеров вырастает здесь до конфликта двух эпох, старого и нового, двух противоположных этических доктрин. Эта картина была важной вехой не только для художника, но и в общем ходе русского искусства. Написанная к 200-летнему юбилею Петра I, она взывала напряжение в публике и художественной критике. Ограниченность современных реформ сопоставлялась с решимостью великого царя-реформатора, который был последователен в борьбе с косностью.
Крушение просветительских иллюзий Ге отразил в поздних своих работах “Что есть истина? Христос и Пилат” (1890), “Суд Синедриона” (1892). Ге не видел путей преодоления кризиса. Торжество земной власти и бессилие истины — смысл этих работ, слово истины бессильно перед философией сытых господ жизни, обладающих богатством и властью.
Ге прожил большую жизнь. Его художественные поиски, особенно в области живописной экспрессии, цвета, света и фактуры смыкаются с аналогичными поисками художников конца XIX в., хотя он и не имел прямых последователей и учеников.
Жанровая живопись передвижников
Жанровая живопись в 70-е гг. делает шаг вперед по сравнению с 60-ми гг. Увеличивается формат картин. Появляются новые выразительные средства. Меняется сюжет. Сосредоточенность на социальном зле уступает место богатому выбору жизненных положений: не только боль о народе, но и восхищение им, не только грустное долготерпение и забитость, но и стойкость перед лицом жизненных испытаний, мужество и сила характера, не только бедность и нищета, но и красота народного быта.
В. М. Максимов (1844—1911) — выходец из государственных крестьян, окончивший Академию художеств с разрядом художника 3-го класса, посвятил много работ крестьянскому быту. “Бабушкина сказка”, “Приход колдуна на крестьянскую свадьбу” ( 1875), “Семейный раздел” (1876) и другие его картины рассказывают о крестьянском быте.
Не прямолинейно показывает конфликт Г. Г. Мясоедов (1835—1911) в картине “Земство обедает”, изображая на первом плане у парадного крыльца крестьян за скудной трапезой, а в открытом окне полового, вытирающего тарелку, и край стола с серебряной посудой, предназначенной для обедающего дворянства.
Собственно трудовой процесс изображает К. А. Савицкий (1844—1905) в картине “Ремонтные работы на железной дороге”. Его же “Встреча иконы”(1878) — это “хоровая картина” (по выражению Стасова), изображающая взволнованных крестьян, искренних в своей вере, вышедших встречать чудотворную икону.
Среди мастеров немалую роль в развитии жанра сыграл Н. А. Ярошенко (1846—1898). На 6-й передвижной выставке он показывает свои картины “Кочегар” и “Заключенный” (обе — 1878). Это одно-фигурные композиции, приближающиеся к портрету. Но это портрет-тип, собирательный образ.
Кочегар, в отблесках пламени, с тяжелыми натруженными руками и впалой грудью, является первым в русском искусстве изображением рабочего. В нем угадывается бывший крестьянин, перекочевавший в город и уже надорванный непривычным нездоровым трудом. Его взгляд, устремленный на зрителя, призывает его в судьи и свидетели того, что делает с сильными и могучими от природы людьми каторжный труд рабочего.
Простая по мотиву картина “Заключенный” (человек у оконной амбразуры узкой тюремной камеры) обращает мысли зрителя к современному революционному движению.
Обобщенный и назидательный характер носит его более поздняя картина “Всюду жизнь”(1888), написанная под впечатлением рассказа Л. Н. Толстого “Чем живут люди?” Подбор персонажей сделан умышленно — основные возрасты и основные сословия — рабочий, солдат и крестьянин сгрудились за окном арестантского вагона вокруг матери с младенцем. Контрастность загрубелых лиц со светлым личиком ребенка, наделение облика женщины с ребенком чертами богоматери, умышленная элементарность ситуации — заключенные из-за решетки кормят голубей — все это придает изображенной сцене характер назидательной притчи о добрых людях, ставших жертвами жестокой несправедливой власти.
Люди эпохи появляются у Ярошенко в собирательных портретах “Студент” (1881) — представитель разночинной молодежи, “Курсистка” (1883) — эмансипированная молодая женщина, “Стрепетова”(1884) — трагическая актриса, несущая бремя скорбей своего времени.
Каждое из произведений Ярошенко становилось событием, не только художественной, но и общественной жизни.
В. Е. Маковский (1846—1920) писал свои жанровые картины в старом понимании. В картине “В приемной у доктора” (1870) показана публика разного звания и чина в трагикомической ситуации ожидания вызова в лекарский кабинет. Это воскрешение жанра “физиологического очерка” с острым наблюдением манер и повадок людей разных сословий в частных случаях жизни. Это не социальная сатира, а бытовой юмор.
Лучшие качества таланта Маковского проявились в картине “На бульваре” (1886—1887). Курносый, вихрастый мастеровой в заломленном на затылке картузе, небрежно развалясь на скамейке, скучает возле жены — деревенской бабы с ребенком, которую он то ли встретил, то ли провожает обратно в деревню. Подвыпивший парень играет на гармонике и смотрит в сторону. Молодая женщина ссутулилась, предчувствуя непонятную ей беду. Серенький осенний день немного смягчает напряженность ситуации неизбежного развала семьи.
Батальная живопись Василия Верещагина
В художественной жизни того времени Василий Васильевич Верещагин (1842—1904) держался особняком — не состоял в Товариществе передвижников, не был членом Академии художеств. Жил в Москве, Мюнхене, Париже, много путешествовал, устраивал свои выставки, писал статьи и очерки. Наотрез отказался от всех званий, чинов и наград; единственный орден, который носил, — Георгиевский крест, полученный за храбрость в бою. Он твердо знал, что хочет, и поставленной цели добивался с настойчивым упорством. Лучшая часть русского общества была на его стороне, понимала, поддерживала, встречала его картины как откровение.
Верещагин изображал войну, человека на войне, но люто ненавидел войну, смерть, которую она несет тысячам людей, нужду, горе, боль, ненавидел тех, кому она выгодна. Современники Верещагина называли “апостолом человечности”. На раме своей картины “Апофеоз войны” (1871) художник написал посвящение: “Всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим”. В пустыне, выжженной солнцем, под густой синевой неба — пирамида человеческих черепов, изуродованных сабельными ударами, зияющими пустыми глазницами и страшными оскалами зубов, окруженная стаей ворон.
Верещагин был не единственным баталистом, но пожалуй, был единственным, кто писал правду о войне. Это не нравилось тщеславным генералам, которые привыкли к парадному изображению войны. Поэтому всю жизнь художника окружала атмосфера непонимания и враждебности. Даже, когда был успех.
После начала военных действий в Средней Азии Верещагин отправляется в Туркестанский край. По следам военных впечатлений он создает крупный цикл картин: “Торжествуют” (1871—1872), “Нападают врасплох” (1871), “Представляют трофеи”, “Смертельно раненый” (ил. 16), “Забытый” и др. Это были правдивые художественные документы. Нужно рассказать правду о войне, чтобы возбудить ненависть к ней.
В 1874—1876 гг. художник совершает путешествие по Индии, которой посвящает новый цикл картин. Большое место среди них занимают пейзажные этюды.
Главным событием творческой биографии Верещагина стала его балканская серия — о русско-турецкой войне 1877—1878 гг. Будучи не только очевидцем, но и участником самых ответственных операций и битв этой войны, он по зарисовкам и этюдам, выполненным на местах событий, создает на протяжении 1877—1881 гг. свою знаменитую серию. Полотна здесь группируются по идейно-тематическому принципу вокруг главных моментов этой военной кампании, показывая различные их аспекты. Так, в картине “Под Плевной” мы видим на вершине холма свиту военных, впереди которой, развалясь в кресле, сидит царь, наблюдающий за штурмом Плевны, приуроченным ко дню его имени и стоившим огромных жертв. Рядом — такие картины, как “После атаки”, где показана масса раненых солдат возле палаток перевязочного пункта, или “Побежденные”, изображающая открытую до горизонта равнину, всю сплошь уложенную рядами трупов — усиливают разоблачительный смысл того “взирания” сверху на “театр войны”, который изображен в картине “Под Плевной”.
Русский солдат у Верещагина является не только объектом, но и субъектом изображения, то есть с его точки зрения показываются будни войны. В этом состояла принципиальная новизна батальной живописи Верещагина.
Художник погиб, как солдат на борту броненосца “Петропавловск”, который подорвался на мине в 1904 г. в Японском море во время Русско-японской войны 1904—1905 гг.
Передвижники-пейзажисты
В 70-е гг. реализм проник и в пейзаж. Академический и позднеромантический пейзаж предлагал художнику сумму готовых рецептов, как выбрать увлекательный вид и эффектно скомпоновать красивую картину. Природа в таких картинах была очищена от повседневности и тормозила развитие живого реалистического чувства природы. Реалистический пейзаж брал виды из повседневного общения с природой, рождая поэзию из прозы, а также вносил в пейзажный образ эмоции, чувства, настроения и оценки, присущие не только художнику, но и многим людям. Ничего не происходит на пустом месте. Взлету пейзажного искусства способствовали поиски художников не одного поколения. Новые веяния мы встречали в полотнах С. Щедрина, А. Иванова, в произведениях А. Венецианова и его учеников Н. Крылова, Г. Сороки, пейзажистов 1-й половины XIX в. — М. Лебедева, М. Воробьева и др.
Одним из первых, кто включился в преобразование пейзажа, стал Алексей Константинович Саврасов (1830—1897). На первой выставке Товарищества он представил небольшую картину “Грачи прилетели” (ил. 14). Современники называли ее “весной русского пейзажа”. Здесь нет поражающих воображение величественных панорам, ярких красок южных краев. Есть околица села Молтвина Костромской губернии, холодный сырой март на дворе, когда еще стоит зима, но в воздухе, облачном небе с чистыми голубыми просветами уже повеяло предчувствием весны, почерневший снег с проталинками, искривленные березки, старые заборы, обшарпанная церковь и первые вестники — грачи, деловито хлопочущие над своими гнездами. Будничный мотив, а сколько поэзии, наполненной искренним волнением. Ученик Саврасова И. Левитан впоследствии скажет: “С Саврасова появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к своей родной земле”.
Саврасов родился в семье московского купца 3-й гильдии, закончил московское Училище в 1850 г. В 1854 г. ему было присвоено звание академика, а с 1857 г. он руководил пейзажным классом в Училище, был одним из любимейших педагогов, воспитал многих художников, сыгравших значительную роль в развитии русского реалистического пейзажа. Бывал Саврасов и за границей в 1862, 1867 гг. в Англии, Франции, Германии, Швейцарии, Италии.
Но любимец студентов был человеком тонких чувств, но слабого характера. Отягощенный личными и жизненными драмами, он начал пить. Все чаще и чаще в кабаках и трущобах “Хитровки” появлялся замечательный художник, и не далек был день, когда ученики увидели его стоящим у входа в училище с протянутой дрожащей рукой. “Подайте бывшему профессору”, — бормотал оборванный нищий, в котором с трудом лишь можно было узнать творца “Грачей”.
Саврасов был основоположником лирического пейзажа в русском искусстве. На другом полюсе располагается пейзажное творчество Ивана Ивановича Шишкина (1831—1898), изображавшего природу тщательно и кропотливо, почти с научной точностью. Шишкин, выходец из семьи провинциального купечества, родился в Елабуге, получил хорошее живописное образование. Закончил московское Училище (1852—1856), а потом и Академию художеств (1856—1860), получив большую золотую медаль, продолжил обучение за границей (в Германии, Чехословакии, Швейцарии). В 1865 г. он академик, а в 1873 — профессор. Отношение к искусству Шишкина было неоднозначным. “Человеком-школой”, “верстовым столбом в развитии русского пейзажа” называл его Крамской. С восторгом и уважением отзывались о нем Стасов, Репин и другие.
Некоторые художники и критики отвергали значение Шишкина, называли его “фотографом”, устаревшим “копиистом природы”.
Мы, давая оценку его творчеству, должны помнить, что в 60—70-е гг. вовсю еще писались выдуманные пейзажи. Поэтому реалистическое самобытное творчество Шишкина — несомненный шаг вперед.
Шишкин — настоящий певец русского леса, его пейзажи этичны. По словам Стасова, русская природа Шишкина — это природа, предназначенная для богатырского народа. Если у Саврасова — это типичность повседневного, будничного, то у Шишкина — типичность тех качеств, которые составляют славу, мощь, силу русской природы. На эскизе к картине “Рожь” (1878) художник написал: “Раздолье, простор, угодье, рожь, божья благодать, русское богатство”.
Былинным величием веет от лесных пейзажей Шишкина (“Корабельная роща”, 1898 (ил. 13), “Сосновый бор”, “Дубы” и др.).
Многим работам Шишкина свойственны и лирико-поэтические интонации. Пожалуй, наиболее поэтической работой является картина Шишкина “На севере диком…”.
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой она.
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.
М. Ю. Лермонтов
Жизненная правда и эпическое обобщение придавали пейзажам Шишкина подлинно народный, демократический характер. Недаром на выставках они привлекали пристальное внимание передовой общественности.
Для нас шишкинский лес перестал быть только явлением искусства, он стал частицей реальной жизни, неразрывно слился с нашей любовью к родной природе.
Любимым учеником Шишкина и Крамского был Федор Александрович Васильев (1850—1873). Он прожил всего 23 года, умер от неизлечимого тогда туберкулеза (чахотки) в Крыму. Всего лишь 5 лет он посвятил творчеству, создав замечательные одухотворенные и поэтичные пейзажи: “После дождя” (1869), “Перед дождем” (1870), “Оттепель” (1871), “Мокрый луг” ( 1872) (ил. 17), “В крымских горах” (1873) и др. Как и Орест Кипренский, Васильев был “незаконнорожденный”. Детство его прошло на 17-й линии Васильевского острова в Петербурге в одноэтажном низеньком домике с матерью и отчимом, где царила беспросветная нужда.
В 12 лет от роду он нанялся почтальоном за 3 рубля в месяц, чтобы заработать право рисовать по вечерам. В 15 лет стал ходить в рисовальную школу Общества поощрения художеств, в которой преподавал Крамской. О Васильеве он говорил: “Учился он так, что казалось, будто ему остается что-то давно забытое только припомнить”.
Познакомившись с Шишкиным, только что вернувшимся из заграничного пенсионерства, он стал его преданным учеником. Но все, что впоследствии создал сам, создано как бы вопреки всему, чем славился Шишкин.
Вопреки невылазной нужде любил одеться с щегольской элегантностью, зарабатывая на это нелегким трудом в мастерской реставратора Соколова. Глядя на одетого с иголочки крепыша-чистюлю в лимоновых перчатках, с блестящим цилиндром на коротко постриженных волосах, сыплющего остротами на академической выставке, на артельных “четвергах”, звонко хохочущего, умеющего кстати вставить иностранное французское, латинское или немецкое смешное словечко, читать ноты и даже к случаю сыграть на рояле какую-нибудь вещицу, кто бы мог подумать, что дома у этого беззаботного барича-весельчака, в убогой, низенькой комнатке, стоят на дрянных треножках-мольбертах пейзажи, полные самого искреннего чувства, простоты и неподдельной поэзии? Когда 25-летний Репин, зайдя домой к юному Васильеву, впервые увидел эти “картинки”, он был ошеломлен, удивился до самой полной сконфуженности. “Неужели это ты сам написал?” — только и смог он спросить.
Васильев любит изображать переходное состояние природы. Жизнь природы меняется на глазах на большинстве его полотен. Особое пристрастие он проявляет к изображению облачных дней. Ге отмечал, что Васильев “открыл живое небо, он открыл мокрое, живое, светлое, движущееся небо…” Это делало живопись Васильева удивительно богатой и выразительной. Благодаря этим качествам картины молодого художника дали такие уроки подлинной живописи, что следующие поколения художников уже не могли пройти мимо них.
Особое место в пейзаже 2-й половины XIX в. занимает Архип Иванович Куинджи (1841—1910).
Родился Куинджи в 1842 году в городе Мариуполе в семье бедного сапожника-грека. У него было очень нелегкое детство. Куинджи перепробовал массу профессий, пытаясь заработать на жизнь. В 20 лет переезжает в С.-Петербург и поступает (с третьей попытки) в Академию художеств. О нем очень хорошо отзывались современники. Это был очень добрый человек, он любил людей не на словах, а на деле. Разбогатев, он не стал жить по-барски, а жил просто и помогал людям. В 1875 году вступает в общество передвижников. В 1892 г. Куинджи становится профессором Академии художеств, в которой работал преподавателем пейзажной мастерской. Помогал материально своим ученикам, так как сам испытал в свое время тяжесть студенческой жизни. Он был очень вольнолюбив и независим. Когда в С.-Петербурге разразились студенческие выступления, Архип Иванович поддержал их, за что был уволен из состава профессоров и подвергнут домашнему аресту. В 40 лет, в разгар жизненного успеха, он решает больше не выставляться. Объяснял это тем, что самое лучшее он уже написал. 29 лет он держал слово, но ни на день не прекращал работать. И только близкие друзья могли увидеть его новые картины. Но в целом он ни в чем не изменился: ходил на музыкальные вечера, посещал официальные встречи. Но жить ему оставалось недолго: у него оказалось надорванное сердце. И в 1910 г. — умер. Когда же вскрыли его завещание, то обнаружили, что 2 миллиона рублей он завещал Обществу поощрения художников. И не удивительно, что на похороны пришли сотни благодарных людей. В творчестве начинал с пройденного (“Забытая деревня”, 1874, “Чумацкий тракт”, 1875), его пейзажи заброшенных уголков нищей страны с настроениями уныния выражали социально-критическую направленность, близкую жанровой живописи.
Но в 1876 году мастер экспонировал “Украинскую ночь”(ил. 18). В этой картине обозначилась иная творческая манера, сближающая его творчество с позднеромантическим пейзажем. Но Куинджи привлекает не игра стихийных сил, а намеренно изысканные, иногда как бы сфантазированные виды, отмеченные, как правило, каким-нибудь поразительным эффектом освещения. Особенность таланта Куинджи состоит в способности доводить этот эффект до максимализма впечатляющей силы. Достижение этой цели связано было с целым рядом упрощений, как живописного, так композиционного плана. Они особенно наглядны в картине “Березовая роща” (1879). Здесь мы видим четкую симметрию, разграничение планов, особенно выделяется средний план, залитый ослепительным светом. Задний план упрощен, темный массив деревьев аппликативно вырисовывается на ровном фоне неба. Обобщены стволы берез, они написаны всего в двух тонах. Все это превращает станковую картину в подобие театральной декорации. Просто, но гениально. Куинджи конструировал, сочинял свои пейзажи, делая их более красивыми, чем в самой природе. Он был сторонником работы в мастерской, считая, что работа над картиной не должна зависеть от прихотей природы. Созданная таким образом несколько театрализованная искусственная природа рассчитана на рассмотрение издалека. Не случайно Куинджи любит изображать свои ландшафты как бы с птичьего полета (“После грозы”, 1879). Он создает эстетическую дистанцию между зрителем и той частью пространства, где сосредоточен главный эффект пейзажа. Он отодвигает от зрителя пейзаж, подобно тому, как мы отодвигаем редкую вещь, чтобы сделать ее объектом эстетического любования. Именно так обстоит дело с знаменитой картиной “Ночи на Днепре” (1880). Голубовато-зеленое фосфоресцирующее мерцание отливает серебром в пелене перистых облаков, звучит матово и глухо в зелени прибрежной равнины и превращается в ослепительное сияние, отразившееся в зеркальной глади реки. Здесь вновь присутствует четкость композиции. Лунный диск и полосы отраженного света фиксируют геометрический центр картины. Созданная таким образом вертикальная ось многократно подчеркнута горизонталями, это позволяет оценить общую протяженность пейзажа вширь, что придает ему эпическую величавость. К сожалению, картина давно и сильно потемнела, и смотреть ее возможно только при очень хорошем освещении, когда виднее становится и широкий простор Днепра, залитый лунным светом, и хатки, в окнах которых мерцают слабые огоньки. Но хотя колорит картины существенно изменился, она и по сей день не утратила своего очарования. В конце 1880 г. в Петербурге, в зале Общества поощрения художников, была открыта выставка одной картины — “Ночь на Днепре” А. И. Куинджи. Очевидцы вспоминали, что публика буквально ломилась в зал, где была выставлена картина. Произведение, представшее перед взором зрителей, было необычным: “Что это такое? Картина или действительность? В золотой раме или в открытое окно видели мы этот месяц, эти облака, эту темную даль, эти дрожащие огни печальных деревень и эти переливы света, это серебристое отражение месяца в струях Днепра, огибающего даль, эту поэтическую, тихую, величавую ночь”, — так писал известный поэт Я. Полонский. Куинджи вслед за Гоголем почувствовал поэтическое очарование украинской ночи. Природа на картине теряет привычный вид и приобретает необыкновенный, романтический характер. Первые зрители были буквально потрясены эффектом лунного света. Кое-кто даже заглядывал за полотно, ища тайно скрытый источник света. Некоторые толковали о новой необыкновенной лунной краске… П. М. Третьяков приобрел для своей коллекции ее повторение, которое Куинджи исполнил собственноручно, создав второй вариант картины в 1882 году. Куинджи, как и вся русская, в особенности пейзажная живопись, движется к свету и краскам. Но при этом он совершает некий “рывок”, отдаляющий его от основного русла, направленный к освоению пленэра. В этом смысле Куинджи предвосхищает стилистические поиски более позднего времени (“Снежные вершины” (1890—95), “Дубы”(1900—1905)). Это позволило Куинджи, когда он отказался от демонстрации своих произведений, принять руководство пейзажным классом Академии художеств, стать наставником целой плеяды замечательных художников-пейзажистов, среди которых Рылов, Рерих, Богаевский и др.
Значительную роль в истории русского пейзажа сыграл Василий Дмитриевич Поленов (1844—1927). Поленов происходил из интеллигентной семьи, его отец был археологом и библиографом. В 1871 г. Василий окончил Академию художеств с большой золотой медалью, благодаря которой побывал в Германии, Швейцарии, Италии и Франции. Позже был в Греции и странах Ближнего Востока. В 1882 г. стал профессором в московском Училище вместо Стасова. Его учениками были Левитан, С. Иванов, К. Коровин, В. Белыницкий-Бируля.
Поленов, широко образованный человек (одновременно с Академией он окончил юридический факультет университета), был необычайно трудолюбив и одарен сильным и многогранным талантом. Его картины из истории средневековой Франции (“Право господина”, “Арест гугенотки”), цикл композиций “Из жизни Христа” (“Христос и грешница” и др.), трогательная и поэтическая “Больная”, превосходные декорации к спектаклям мамонтовской оперы и организованного самим художником Народного театра на Пресне, наконец, многолетняя педагогическая деятельность принесли Поленову любовь и глубокое уважение художников, поставили его в ряд выдающихся деятелей культуры. Но с наибольшей полнотой проявилось дарование художника в его пейзажах. На основе пленэрных этюдов написана замечательная картина “Московский дворик” (1878) (ил. 8) — уголок старой Москвы. В ней едины и жанровой и пейзажное начало. На картине много солнца. И цвет, и свет, и воздух очень органично связаны, они герои этой и других его картин. В подобном плане решены его картины “Бабушкин сад” (1878), “Заросший пруд” (1879).
Отдав дань лирическому пейзажу, в 80—90-е гг. Поленов переходит к эпическому изображению родного края на реке Оке ( “Ранний снег”, 1891, “Золотая осень”, 1893). Творчество Поленова — крупное и значительное явление в русской живописи 2-й половины XIX в. В советское время ему одному из первых было присвоено звание Народного художника республики.
Сторонники старой манеры письма и ее противники, поклонники Айвазовского, Шишкина и другие не расходятся в высочайшей оценке творчества Левитана. Исаак Ииьич Левитан (1860—1900) стал продолжателем лирического направления в русской пейзажной живописи и завершил своим творчеством искания пейзажистов-передвижников.
“Левитановская грусть” стало понятием нарицательным. Не в сложной ли, полной лишений жизни кроются ее истоки? Исаак Ильич, выходец из провинциальной еврейской семьи, рано потерял обоих родителей и был обречен на полуголодную жизнь. Живописи он учился в московском Училище, часто тайком оставаясь в нем ночевать, так как не хватало денег на квартиру. Их не хватало и на еду и краски, нередко свои работы Левитан писал обыкновенными малярными красками. Он был любимейшим учеником Саврасова, но из Училища его выпустили всего лишь с дипломом учителя чистописания. Полиция дважды выдворяла его из Москвы (как не имеющего “права жительства”) не только когда он был студентом, но даже тогда, когда его картины известны были во всех концах России. Судьба не баловала его ни крепким здоровьем, ни простыми житейскими радостями. Он был одинок и несчастлив даже в недолгие годы достатка и славы.
Светлой стороной его жизни была дружба с Чеховым, который спас его от самоубийства. (Творчество Левитана неоднократно сравнивали с чеховским.) Но “левитановская грусть” не безысходна, она согрета любовью, она призывает не к отчаянью, а раздумью (“Над вечным покоем”, 1894, “Владимирка”, 1892).
На рубеже 80—90-х гг. творчество Левитана достигает зрелости. После Саврасова, Васильева, Поленова им совершается новый шаг на пути овладения эффектами пленэрного письма, близко подводящего живопись Левитана к импрессионизму.
Особенностью импрессионистической трактовки видимого мира является стремление достигнуть иллюзии быстрой смены состояния природы, иллюзии сиюминутно протекающей перед взором зрителя жизни. Это достигается подвижностью красочной оболочки картины, она становится как бы разрыхленной, пористой, в ней обнаруживается движение кисти и сам темп нанесения мазка, при этом зритель вовлекается в изменчивый поток времени.
Всеми этими качествами отмечен пейзаж “Березовая роща” (1885—1889).
Как все мастера лирического пейзажа, Левитан предпочитает не полдень, а утро и вечер, не лето и зиму, а весну и осень, те моменты, которые богаче сменой и оттенками настроений, не дубы, сосны и ели, а более “отзывчивые” к природным изменениям березы, осины, и водные поверхности. Такие произведения, как “Март” (1895) (ил. 15) и “Золотая осень” (1895), знаменуют собой высшую точку этой линии пейзажного творчества. В “Марте” кисть художника свободно и непринужденно передает состояние пробуждающейся природы, свежий и влажный воздух, насыщенный дыханьем пригретой земли, весеннее солнце, отбрасывающее от предметов синие тени на потемневшем ноздреватом снегу. Зритель не только видит, но и слышит природу, полную весенних шорохов: ветерок шуршит в ветвях, навстречу солнцу распахнута оконная ставня, еще качается на петлях дверь, только что впустившая в дом приезжего, подрагивает лошаденка, запряженная в сани-волокуши… Так возникает образ природы — не статичной и застывшей, не “остановленное мгновение красоты”, а природы трепетной, пульсирующей, живой.
Такие картины, как “Свежий ветер”, “Март”, “Весна — большая вода”, “Золотая осень” и другие, принадлежат к числу самых светлых и жизнеутверждающих образов природы в русской живописи. И в это время радость у Левитана особая, по-левитановски грустная… Вы чувствуете, что жить хорошо и что жить грустно. Побывал Левитан в Крыму, в Швейцарии, Италии и Париже, но все его помыслы были отданы России. Из Ниццы писал: “…Нет лучше страны, чем Россия! Только в России может быть настоящий пейзажист”.
Последнюю монументальную картину “Озеро” (1900) Левитану не удалось завершить. “Озеро” — это собирательный образ прекрасной русской природы, претворенной в образ Родины, гимн красоте земли.
Левитан завершил своим творчеством историю живописи 2-й половины XIX в., новый ее этап будет связан с именами Серова, Врубеля, Коровина и других.
Завершая рассказ о пейзаже, нельзя не вспомнить замечательно мариниста Айвазовского. Иван Константинович Айвазовский ( 1817—1900) прожил долгую жизнь. Юношей он видел Пушкина и Брюллова, а на склоне лет уже звучали имена Блока и Горького, Валентина Серова и Михаила Врубеля. Более 60 лет изо дня в день, Айвазовский вставал к мольберту, и свой жизненный путь — от феодосийского мальчишки до художника Главного морского штаба и академика — прошел с кистью и мольбертом в руках. Художник отказался от суеты столичной жизни и поселился в Крыму, в родной Феодосии. Почетный гражданин Феодосии, Айвазовский украсил город фонтанами, провел водопровод, хлопотал о строительстве железнодорожной ветки, принес в дар свой дом и множество произведений — ныне Феодосийская картинная галерея имени Айвазовского.
В Феодосии художник провел лучшую часть своей жизни, написал лучшие картины. Он писал украинские степи, крымские дороги, баталии, принесшие славу русскому флоту, но подлинным призванием Айвазовского было изображение морских стихий. Первые его пейзажи овеяны романтическим пафосом (“Девятый вал”, 1850). В 70—80-е гг. творчество Айвазовского под воздействием искусства передвижников приобретает более спокойный и реалистический характер, где только два действующих лица: море и небо (“Черное море”, 1881, “Среди волн”).
Морю Айвазовский посвятил не менее 3-х тысяч больших и маленьких картин. Писал легко и быстро. Писал не с натуры, а по памяти и воображению (из окон его мастерской всегда было видно море). Не все картины были на высоте его дарования, но мы судим о художнике по его победам.
Высшие достижения русского реализма 2-й половины XIX в. в живописи связаны с творчеством Репина и Сурикова.
Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в селе Чугуеве Харьковской губернии в семье военного поселенца. Первоначальные навыки живописного ремесла он получил у местных украинских иконописцев. На свой “страх и риск” приехал в Петербург. В Рисовальной школе Общества поощрения художников, где Репин занимался в 1863 г. перед поступлением в Академию художеств, он встретился с Крамским, который стал его первым духовным наставником. В годы учения в Академии голодал неделями, не было денег на кисти, но учился с рвением. За “Воскрешение дочери Иаира” (1872) он получил большую золотую медаль и право пенсионерской поездки заграницу. Репин регулярно участвовал в выставках Товарищества передвижников. Жил в Москве, Петербурге, много путешествовал по России, подолгу жил на Украине, в Беларуси, последние годы жизни провел в Куоккале, на Карельском перешейке (“Пенаты”, ныне Репино Ленинградской области). Там он и умер, оказавшись в вынужденной эмиграции, так как Финляндия получила независимость от России после Октябрьской революции 1917 г. Настоящим самостоятельным произведением, сразу выдвинувшим его в первый ряд русских художников, стала картина “Бурлаки на Волге” ( 1870—1873). Замысел возник в 1868 г. во время путешествия на пароходе по Неве. Сразу же были написаны эскизы. Но картина родилась позже, и со временем менялись ее замысел и композиция. Много новых материалов дала поездка по Волге в 1870 г.
Волжские просторы продиктовали художнику горизонтально вытянутый формат картины. На втором плане, справа тяжело груженая барка с фигурой хозяина или приказчика на борту, а через всю картину, справа налево, — ватага бурлаков, натужно из последних сил тянущих судно. Желтый янтарь песка, глубокая синь воды, простор неба — и бурлацкая ватага в серых грязных лохмотьях.
Выть на Волгу; чей стон раздается
Над великой русской рекой?
Этот стон у нас песней зовется.
То бурлаки идут бечевой.
Н. Некрасов
Репинские бурлаки не поют, но вся картина, как стон, как протяжная русская песня, песня обездоленного народа.
По своему сюжету “Бурлаки на Волге” — это жанровая картина, написанная тщательно со многими деталями и подробностями. Но этот мотив решен молодым Репиным в плане большого идейного обобщения.
Каждый бурлак наделен своей индивидуальностью, характером, отношением к жизни и бечеве.
Впереди — “коренники”, самые опытные и сильные бурлаки. Вот Канин с лицом похожим на греческого философа, все повидавший и переживший на своем веку; рядом с ним кудлатый, нечесаный, весь заросший бородой добродушный бурлак. Слева и чуть сзади от Канина — Илька-моряк, он, налегая на лямку, смотрит прямо на зрителя острыми, внимательными глазами с бешено сверкающими белками. За Илькой — высокий худой бурлак в соломенной шляпе, с трубкой в зубах, недобрый, озлобленный… Во второй группе останавливает внимание Ларька — высокий парнишка в лохмотьях выцветшей рубахи и с крестом на груди. Поправляя лямку, он замедлил шаг, выпрямился. Ларька молод, он еще не привык к лямке и не хочет с ней смириться. Справа от него — худой, изнеможенный бурлак, утирающий рукавом взмокший лоб; слева — старик, видно не раз исходивший Волгу с низовья до верха, опустив глаза, он привычным движением развязывает кисет, набивает трубку. Замыкают ватагу трое — отставной солдат в надвинутом на глаза картузе, высокий смуглый бурлак, повернутый к зрителю в профиль, и мужичонка, буквально повисший на лямке, с трудом передвигающий ноги.
Репин писал с натуры и был знаком с бурлаками, любимый герой его — Канин.
Картина имела широчайший резонанс в русской общественности. Она экспонировалась в Петербурге, в Москве, на Всемирной выставке в Вене и т. д.
Большую часть своей пенсионерской поездки Репин провел во Франции, там он познакомился с Поленовым и нашел импрессионизм перспективным художественным направлением. По возвращении из-за границы в 1876 г. начинается период наивысшего расцвета репинского творчества исключительно широкого и многообразного, в котором прослеживаются целые миры.
Мир нужды, бесправия и гнета Российской империи показал художник в картинах “Бурлаки на Волге”, “Проводы новобранцев”, “Крестный ход в Курской губернии” (1880—1883) и др.
В картине “Крестный ход в Курской губернии,” близкой к “Сельскому крестному ходу на пасхе” Перова, к “Встрече иконы” Савицкого, Репин дает галерею типов русской деревни, воссоздает образ всей России. Надутая дворянской спесью барыня с чудотворной иконой, полицейский верхом, купцы-толстосумы, дородные священнослужители, мещаночки, несущие футляр от иконы, степенные кулаки-бородачи, сотские, теснящие палками толпу бедняков, калеки, убогие… Каждый из них — личность, яркий рельефный характер.
В лице Репина русский реализм вступил в пору зрелости и высокого расцвета.
Мир борцов за свободу, революционеров, вступивших в схватку с царизмом, встречаем мы в картинах “Не ждали” (1884—1888), “Отказ от исповеди перед казнью” (1885), “Арест пропагандиста”, “Сходка революционеров”.
“Отказ от исповеди” — небольшая по размерам и сдержанная по краскам картина. На ней две фигуры в тюремной камере. Землисто-серые, оливковые и зеленоватые тона воссоздают атмосферу драматизма и эмоциональной взволнованности. Свет освещает фигуру узника, сидящего на койке, в сером арестантском халате. Перед ним тюремный священник с крестом в руках, привыкший провожать на казнь осужденных. Позой, жестом скрещенных рук, выражением лица узник отвергает последнюю исповедь:
Из всех врагов — презреннейшие — вы!
Трусливые со сладкими глазами,
Изменники, лжецы и лицемеры!
Я кафедру создам из эшафота
И проповедь могучую безмолвно
В последний раз скажу перед толпой!
Н. Минский
Художник не выдумал своего героя. Тогда шли громкие процессы народовольцев, землевольцев, террористов. Картину Репин подарил поэту Минскому, написавшему стихотворение “Последняя исповедь”, которое было напечатано в Газете “Народная воля” в 1879 г. и зародило у Репина замысел своей картины.
Репин не был революционером, он не принадлежал ни к одной партии, но он не мог пройти мимо правды, поэтому он писал свои картины, ставшие его творческим и гражданским подвигом.
Мир высокой мысли и действия, озаренный светом творчества, открывает перед нами Репин в галерее портретов писателей Л. Толстого и В. Гаршина, артистки П. Стрепетовой и композитора М. Мусоргского, химика Д. Менделеева и хирурга Н. Пирогова, художника Н. Ге и критика В. Стасова и многих, многих других. В 80-е гг. Репин участвует в создании галереи портретов великих русских людей, которую задумал П. М. Третьяков.
Всего 4 дня: 2, 3, 4, и 5 марта 1881 г. писал Репин знаменитый “Портрет композитора М. П. Мусоргского” (ил. 11), увидев который на выставке, крупнейший портретист Крамской ахнул от удивления, а потом долго сидел перед портретом прямо в упор к лицу.
Репин давно подружился с Мусоргским в доме у Стасова, где он, еще юный гвардейский офицер, остроумный, живой, бывал чуть ли не ежевечерне; где он, присев к роялю, играл свои новые сочинения.
Музыку Мусоргского не понимали, и он, как и друзья его художники, при жизни подвергался жестоким нападкам именно за те стороны своих созданий, которые, по словам Стасова, “были самые оригинальные, самые исторически значительные”.
Как многие болезненно чуткие к несправедливости окружающей жизни натуры, Мусоргский еще с молоду начал пить. Пил он страшно, горько, и стоило Стасову отлучиться куда-нибудь, уехать на самый короткий срок, как Мусоргский из одетого с иголочки жизнерадостного весельчака превращался в опущенного оборванца, ночи напролет пропадающего в кабаках и трактирах.
Среди множества способов, какими в разное время убивались лучшие таланты России, водка занимает далеко не последнее место. Водкой был убит и Мусоргский.
В то время, когда Репин застал его на койке Николаевского военного госпиталя, “Мусорянину” шел 42-й год, а выглядел он стариком. На счастье, с приездом друга ему стало лучше, он поднялся. Репин понял, что с портретом откладывать нельзя. Через несколько дней композитор скончался.
Писался портрет со всякими неудобствами: у живописца не было даже мольберта, и он должен был кое-как примоститься у столика, перед которым сидел в больничном кресле Мусоргский. Он его представил в халате с малиновыми бархатными отворотами и обшлагами, с наклоненною немного головою, что-то глубоко обдумывающим. Сходство черт лица и выражение поразительны. Из всех, знавших Мусоргского, не было никого, кто не остался бы в восторге от этого портрета — так он жизнен и похож, так он верно и просто передает всю натуру, весь характер, весь внешний облик Мусоргского.
“Портрет Мусоргского” — одна из вершин портретного психологизма и одно из высших достижений репинского живописного мастерства.
С миром далекой старины знакомит нас Репин в своих картинах на исторические сюжеты: “Царевна Софья” (1879), “Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года” (1885) и “Запорожцы пишут письмо турецкому султану” (1891).
“Шла залпами” у Репина работа над картиной “Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года”.
В картине запечатлен тот миг, когда царь Иван IV в припадке гнева ударом окованного посоха убил своего сына.
Это случилось только что. Рухнул на устланный коврами пол царевич, и отец-убийца ринулся к нему в порыве ужаса и запоздалого раскаяния. Откинулся посох, опрокинуто кресло. Царь приподнял умирающего сына, зажал рану рукой, но поздно. Трагедия совершилась, мы видим последние ее мгновения.
Эта картина — больше, чем исторический факт. В ней глубина и сложность человеческих чувств в момент нечаянного убийства, борьба двух стихий: человечности и зверства. Современники воспринимали ее, как осуждение всякого насилия.
Известно, что царевича Репин написал с друга своего Всеволода Михайловича Гаршина. Для Грозного ему позировал Григорий Григорьевич Мясоедов.
Эмоциональное воздействие картины потрясающе велико. Очевидно в момент такого потрясения в 1913 г. Балашов трижды ударил ножом и разодрал холст. Репин немедленно приехал в Москву. Под его руководством полгода шли реставрационные работы. Картина была восстановлена.
Это полотно было отнесено к величайшим произведениям мировой живописи XIX в.
Полной противоположностью и резким контрастом “Ивану Грозному” явилось полотно “Запорожцы пишут письмо турецкому султану”. В этой картине преобладает жизнеутверждающая идея и положительные героические характеры.
Запорожцы сочиняют письмо султану Махмуду IV в ответ на требование перейти к нему в подчинение.
Работа над картиной шла долго, с 1878 по 1891 г. Замысел родился в Абрамцево (подмосковное имение Мамонтовых, место отдыха и творчества многих русских художников 2-й половины XIX в.). В Москве расспрашивал историков о Запорожской сечи, на Украине искал и писал типажи. После критических замечаний Л. Толстого в 1880 г. Репин переосмысливает картину и в 1887 г. приступает к работе над 2-м окончательным вариантом “Запорожцев”. Теперь это поэма о вольности народа, в нее проник ветер свободы, равенства и братства.
Смех — основной мотив картины, смех многозначителен: веселый, издевательский, грозный. Смех…, хотя на картине решается серьезный вопрос.
Совершенно уникальны своей индивидуальностью образы казаков, Репин их искал на Украине, делая бесчисленные эскизы и зарисовки.
Эта картина изображает счастливую выставочную жизнь. На выставках в Чикаго, Будапеште, Мюнхене, Стокгольме “Запорожцы” пользовались неизменным успехом. Нет равнодушных к ней и сейчас.
Репинское творчество дает последний высокий взлет в начале XX в., когда художник создает замечательный групповой портрет “Торжественное заседание Государственного Совета” (1901—1903), проникнутый необыкновенной остротой характеристик и живописной свободой.
Наследие Репина многообразно и обширно, насчитывает десятки и сотни живописных полотен, сотни и тысячи этюдов, эскизов, рисунков, набросков. Оно представляет одну из самых славных страниц русского искусства.
У Репина было много учеников. Среди них такие талантливые, как В. Серов, Б. Кустодиев и многие другие, кто открывал горизонты искусства конца XIX — начала XX вв.
Василий Иванович Суриков (1848—1916) был прирожденным историческим живописцем. Он родился в Сибири, в Красноярске, где еще сохранился старый уклад XVI—XVII вв. Предки его были казаками, пришедшими в Сибирь с Ермаком. Судьба его была похожа на судьбы других художников из провинции. С детских лет увлекался рисованием, брал уроки у местного художника Гребнева, писал по заказу иконы. На средства мецената приехал в Петербург и поступил в Академию художеств, курс которой с успехом закончил в 1875 г. Поселился в Москве, древняя столица будила в нем интерес к истории и желание запечатлеть ее на живописных полотнах. В 1884 г. Суриков предпринял путешествие за границу. В Италии его поразили полотна Тициана и Веронезе.
Кисти Сурикова принадлежит немало произведений. Среди них прекрасные портреты и пейзажи, итальянские этюды, акварели и такое значительное жанровое полотно, как “Взятие снежного городка” (1891). Но место художника в отечественной и мировой живописи, его значение определили прежде всего исторические картины — “Утро стрелецкой казни” (1881), “Меньшиков в Березове” (1883), “Боярыня Морозова” (1887), “Покорение Сибири Ермаком”(1895), “Переход Суворова через Альпы в 1799 году” (1899), “Степан Разин” (1906). Это не иллюстрации, а полнокровные образы исторической эпохи, насыщенные драматическими страстями и столкновениями. “Нет ничего интереснее истории, — говорил Суриков. — Только читая историю, понимаешь настоящее”. В минувшем он искал корни современной истории, в современности — неизгладимую печать прошлого. Жизнь народа, история и судьбы родины открывались художнику в нерушимой связи времен.
Подлинная творческая биография Сурикова началась со “Стрельцов” и продолжалась около 40 лет.
Величавые и торжественные последние минуты перед казнью изображает художник в “Утре стрелецкой казни”. Здесь предстают две эпохи России. Яростно схлестнулись взгляды рыжебородого стрельца и Петра I, стихия народной массы и монолит регулярных полков. Стрельцы погибают с сознанием своей правоты против царя-антихриста.
Картина навеяна пореформенной обстановкой. Суриков вскрыл оборотную сторону преобразований, проводимых абсолютизмом, показал их непонятность и враждебность простому народу. Густая серовато-черная тональность полотна составляет мрачную гармонию. Перекличка красных, желтоватых, светлых пятен одежд, платков, зажженных свечей воссоздают на языке красок нестройное движение, гул и ропот толпы.
“Счастья баловень безродный, полудержавный властелин” Меньшиков после смерти Петра I попал в опалу и был сослан с семьей в Сибирь. В картине “Меньшиков в Березове” (ил. 9) Суриков достигает огромных высот психологического и живописного совершенства.
Семья расположена по кругу (Мария в синей шубе, сын, младшая дочь и сам Меньшиков), каждый думает о своем. Доминирует фигура Меньшикова, “не умещающегося” в избе. В сцене нет действия, но много драматизма, глубинного содержания.
Главным произведением Сурикова считается “Боярыня Морозова”, над которой он работал долго и упорно.
Сюжетом картины стал эпизод мученической жизни боярыни Феодосии Морозовой, сподвижницы неистового протопопа Аввакума и противницы церковных реформ патриарха Никона; по царскому указу ее везут по московским улицам в ссылку в Боровск, где ей суждено умереть. Возница с трудом пробивает путь через запрудившую улицу плотную толпу. Движение построено по диагонали и подчеркнуто оглоблями и розвальнями, колеей на рыхлом снегу и бегущим за санями мальчишкой в зипуне, это движение увлекает народ вслед за боярыней в глубину улицы.
Художник рисует бесстрашие русской женщины, полной предрассудков. Ее бунт против властей символ страданий народа. В европейской живописи XIX в. нет такого женского образа с такой титанической силой и такой исторической правдой. Ее изможденное и одухотворенное лицо, освещенное фанатическим блеском запавших глаз, приоткрытый в иступленном возгласе рот, двуперстие вытянутой руки, схваченной кандальным обручем, весь ее облик, исполненный веры и торжества силы духа над слабостью тела, образует эпицентр события. Она притягивает к себе взгляды, жесты, чувства всех персонажей. Черная шуба Морозовой выделяется на фоне пестрой толпы. Это самое темное пятно в картине, а иссиня-бледное лицо боярыни — самое светлое.
Толпа на картине не безлика, она разделилась на сочувствующих, равнодушных, страшащихся и глумящихся. Кого здесь только нет?! И боярышни, и нищие, и странники, и монашки, и вездесущие мальчишки, и юродивый в рубище, с пудовыми веригами, и стрельцы и попы. Рядом с санями идет родная сестра боярыни Авдотья Прокопьевна Урусова, она еще не знает, что ей суждено разделить горькую участь сестры и умереть от голода в заточении.
Узко историческая тема церковного раскола XVII в. вырастает в произведении Сурикова в тему героев, увлекающих массы своим примером, и народа как силы истории.
С удивительным мастерством передает Суриков зиму, применяя грандиозную оркестровку красок.
“Боярыня Морозова” — шедевр русской реалистической живописи.
Живую клавиатуру человеческих переживаний, начиная от страха, мрачной решимости, настороженности и кончая смехом и озорством, мы наблюдаем в еще одной исторической картине “Переход Суворова через Альпы”. В ней художник обрисовал беззаветную храбрость и отвагу русского солдата, идущего на смерть и на подвиг по зову полководца. Русские войска в Швейцарии, как лавина, обрушились с гор на врага.
Оригинальна композиция полотна: нижняя часть — скользящая вниз масса людей, верхняя — неподвижный горный кряж, где, как на постаменте, всадник Суворов.
Суриков сохранял творческую активность до последних дней. После “Разина” он создает еще одну картину “Посещение царевной женского монастыря” (1912). В 90-е гг. он пишет портреты и пейзажи, с интересом посещает выставки зарубежной живописи, с пониманием относясь к авангарду Пикассо и Матисса.
В искусстве Сурикова национальная историческая живопись достигла невозможных прежде глубин, стала в уровень с передовой демократической мыслью своего времени. В своем народном своеобразии она получила общечеловеческое, мировое значение и монументальный размах.
Своеобразное место в живописи этого и более позднего периода принадлежит Васнецову, автору знаменитых “Богатырей” и форменной одежды красноармейцев (шинель с разговорами, похожая на кафтан Стрельца, головной убор (буденовка), напоминающий шлем древнерусских дружинников), которую художник придумал еще до революции.
Виктор Михайлович Васнецов (1848—1926) родился в селе Лапьял Вятской губернии в семье провинциального священника. Уехав в Петербург, занимался в Рисовальной школе у Крамского, в 1865—1875 гг. учился в Академии художеств в классе у П. Чистякова.
Свое творчество он начинал как художник-жанрист в духе Федотова и Перова (“С квартиры на квартиру”, 1876, “Преферанс”, 1879, “Книжная лавка” и др.) Но славу Васнецову сделали другие полотна. На рубеже 70—80-х гг. он с увлечением погружается в мир героических былин и народных сказок, поэтических преданий и легенд (“После побоища Игоря Святославовича с половцами”, 1880).
Его сказочные сюжеты ярко выражали черты национального характера, народный лиризм, поэтичность и душевную чистоту ( “Аленушка”, 1881, “Иван-царевич на сером волке”, 1889 и др.), мужество и патриотизм (“Бой скифов со славянами”, 1881, “Витязь на распутье”, 1882), постоянную готовность к ратному подвигу во имя свободы родной земли (“Богатыри”, 1881—1898) . “Я не историк-художник, я только сказочник, былинник, живописный гусляр”, — говорил о себе художник. Современники его называли первопроходцем, так как он первым из живописцев обратился к сюжетам русского фольклора.
Одной из вершин русской живописи 2-й половины XIX в. является картина “Богатыри”, над которой художник работал с перерывами 20 лет.
В основу картины положен былинный сюжет. Три богатыря: Илья Муромец (в центре), Добрыня Никитич и Алеша Попович — наблюдают за нерушимостью границ. Они не пропустят ни конного, ни пешего, ни зверя, ни птицу. В былинных героях художник отразил лучшие черты русского народа: гуманизм, величие, бесстрашие.
Богатыри написаны с конкретных людей. В Добрыне видны черты самого Виктора Васнецова и его близких друзей, Алеша — это сын С. И. Мамонтова Андрей. Дольше всех искал Васнецов Илью Муромца, нашел в Москве на бирже ломовиков. Пейзажный фон — это средняя полоса России.
Картина была очень высоко оценена современниками. М. Горький назвал художника “богатырем русской живописи”.
Современники считали, что Васнецов разменивает свой талант, он занимался архитектурой (проект Абрамцевской церкви), театральными декорациями (“Снегурочка” А. Островского), монументальным и декоративным искусством. Сам же Васнецов внестанковое творчество — десятилетнюю работу над росписью Владимирского собора в Киеве (1885—1896) — считал “делом жизни” (во время роботы в соборе Васнецов продолжал создавать самостоятельные полотна: “Иван Грозный”, иллюстрации к “Песне про купца Калашникова” М. Ю. Лермонтова). Он писал, что для русского художника нет более благородного дела, как роспись храма, так как это всенародное дело и дело наивысшего мастерства. В росписях храма Васнецов хотел показать историю русской веры в “допетровской норме”, но стал создателем нового направления религиозной живописи. В росписи собора ему помогал М. Нестеров. Многоплановое творчество Васнецова одинаково высоко ценили представители разных философских и эстетических течений, передвижник Стасов, мирискусник Дягилев, философ и священник П. Флоренский. Передвижничество было мощнейшим явлением в искусстве 2-й половины XIX в., но не все охватывающим, поэтому в 1880 г. в Москве складывается новый художественный центр, довольно не схожий с кругом передвижников. Это абрамцевский кружок С. И. Мамонтова (Васнецов именовал его средневековой артелью). В отличии от передвижников здесь искали художественного выражения русской патриархальной народности. Оглядка назад, на старину, составляла существенную черту живописцев, сформировавшихся в Абрамцеве. (Абрамцево, в прошлом имение Аксаковых, недалеко от Троице-Сергиевой лавры, куда шли крестьяне-паломники.) Абрамцевских художников вдохновляли сказки, легенды, жития, сказания, а передвижников они считали слишком прозаичными, мелочными в творческих исканиях. В кружок входили: В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, Е. Д. Поленова, М. В. Нестеров, М. А. Врубель, К. А. Коровин и др.