Советская скульптура в 20—30-е гг.

В 20—30-е гг. наблюдается небывалый расцвет скульптуры, особенно монументальной, так как государством была принята программа монументальной пропаганды. Причину расцвета искусства В. Татлин определил таким образом: “…Революция усиливает импульс изобретения. Вот почему расцвет искусства бывает вслед за революцией”.

Государством была поставлена задача создания памятников выдающимся революционерам. Одним из первых был открыт памятник Марксу скульптора А. Т. Матвеева в Петрограде перед Смольным в 1918 г. В соответствии с планом монументальной пропаганды в период с1918 по 1922 гг. было создано 183 памятника и проекта, большое количество памятных досок с рельефами, выписками и изречениями. В создании памятников участвовали и известные скульпторы: С. Волнухин, Н. Андреев, С. Коненков, А. Матвеев, и молодые: В. Мухина, И. Шадр, С. Лебедева, Б. Королев, С. Меркуров. В такой массовости не обошлось без издержек, незрелые и малохудожественные памятники через некоторое время были сняты.

Некоторые очень смелые идеи так и не были осуществлены. Это касается проекта “Памятника III Интернационалу” Владимира Татлина (1920) (ил. 8), вся композиция которого должна была двигаться. Это была 400-метровая (по авторскому замыслу) спираль, она включала ряд простейших форм. Куб в идеале должен был вращаться со скоростью один оборот в год, пирамида делала оборот в месяц, цилиндр — в сутки. Кроме того, памятник должен был иметь станцию прожекторов, которая проектировала бы световые буквы на облака, из таких букв можно было бы составлять лозунги на события дня. Проект башни можно считать первым кинетическим архитектурно-скульптурным замыслом в новом искусстве.

Кинетические иллюзорные конструкции из металла Наума Габо не очень вписывались в план монументальной пропаганды. Вскоре он уехал за границу.

Двигающиеся мобили были представлены А. Родченко на выставке Общества молодых художников в 1921 г. в виде свободно подвешенных в пространстве зала кругов, овалов, квадратов под названием “Подобные фигуры”.

Яркими скульпторами этого времени являются Н. А. Андреев, И. Д. Шадр, В. И. Мухина, С. Д. Лебедева и др.

Николай Андреевич Андреев (1873—1932) вошел в историю скульптуры своей ленинианой. Он создал около 100 скульптур В. И. Ленина в разных позах, в разных ситуациях и состояниях (работающий, думающий, слушающий). Скульптурные этюды и рисунки он делал с натуры, приходя к Ленину в кабинет. Завершением его цикла стала скульптура “Ленин-вождь” (1931—1932). Андреев создал замечательные памятники русским писателям: до революции памятник Н. В. Гоголю (1904—1909), Огареву и Герцену (1918—1922), А. Н. Островскому (1924—1929).

Над образом Ленина работали многие скульпторы: С. Меркуров (“Похороны вождя”. Памятник в Горках Ленинских, 1927—1950), С. Евсеев (Памятник Ленину у Финляндского вокзала в Ленинграде, 1925), Б. Королев (Памятник Ленину в Переяславле-Залесском, 1927), М. Манизер (Памятник Ленину в Ульяновске, 1940), В. Мухина (В. И. Ленин, 1930), после смерти Ленина многие города хотели иметь памятники вождю мирового пролетариата.

Выдающимся мастером станковой и монументальной скульптуры 20—30-х гг. является Иван Дмитриевич Шадр (1887—1941). В это время он создает лучшие работы: “Рабочий”, “Сеятель”, “Крестьянин”, “Красноармеец” (все 1922) — это образы людей, перенесших тяготы гражданской войны.

Выдающимся произведением скульптора является “Булыжник — оружие пролетариата. 1905 год” (1927). Скульптор изображает кульминационный момент борьбы: рабочий, выламывая огромный булыжник, готовится метнуть его в ненавистного врага. Фигура рабочего энергична, экспрессивна, она красива в передаче напряжения момента.

Саму суть писателя раскрывает Шадр в портрете молодого М. Горького (“Буревестник”). Это писатель-бунтарь, он бесстрашен и непреклонен, настойчив и окрылен. Для этого скульптор целенаправленно увеличивает лоб, делает его огромным, бороздит его глубокими и рваными складками, значительно увеличивает ширину лица и сильно выявляет скулы и подбородок. Волосы разбросаны в фантастическом кружении — как будто это огромные волны, застывшие на мгновение. Две пряди надо лбом напоминают по силуэту парящего буревестника: “…Буревестник с криком реет, черной молнии подобный, как стрела, пронзая тучи, пену волн крылом срывает…” Такая ассоциативно-символическая трактовка романтического образа усиливает его воздействие на зрителя.

В 20-е гг. плодотворно продолжает работать Анна Голубкина, в эти годы она создает замечательные портреты Андрея Белого (1918), Льва Толстого (1927), скульптуру “Березка” и др.

В 30-е гг. было создано не мало работ, вошедших в золотой фонд советского искусства. Это эскизы памятников А. М. Горькому в Горьком и Москве работы В. Мухиной и И. Шадра, памятник С. М. Кирову в Ленинграде работы Н. В. Томского, памятник Ленину на канале Москва-Волга, в Ереване работы С. Меркурова, памятники Ленину в Ворошиловграде, Переяславле-Залесском, Ташкенте и Н. Э. Бауману в Москве работы Б. Королева. Большие работы осуществляли скульпторы при оформлении Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве в 1939 г., канала Москва-Волга, московского метро и павильонов Советского Союза на Международных выставках в Париже в1937 г. и Нью-Йорке в 1939 г. Но, без всякого сомнения, самой значительной работой 30-х гг. является скульптурная группа В. И. Мухиной “Рабочий и колхозница” (ил. 7) для парижского павильона на международной выставке “Искусство, техника и современная жизнь”.

После утверждения проекта здания павильона началась разработка скульптуры, которая должна венчать эту постройку. К этой работе были привлечены ведущие скульпторы: Мухина, Манизер, Шадр, Андреев, Королев. Замысел Мухиной был самым удачным.

До этого станковые работы Веры Игнатьевны Мухиной (1889—1953; закончила Академию художеств, совершенствовалась в мастерских Бурделя в Париже) получали признание и призы на международных выставках (“Ветер” на Международной выставке в Венеции в 1928 г., “Крестьянка” там же в 1934), но эта сделала имя художницы всемирно известным.

33 метровая фигура рабочего и колхозницы, выполненная из нержавеющей стали, отражающей солнечные блики и электрический свет, поразила зрителей и участников выставки. Поздравляли скульптора, поздравляли инженеров, поздравляли архитектора Б. Иофана. Ф. Мазерель писал: “Надо горячо приветствовать всех — от инженера до монтажников, кто принимал участие в этой замечательной работе”. Р. Роллан так оценил работу: “На международной выставке на берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом полете возносят серп и молот, и мы слышим, как из груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, единству и приведет к победе”.

Значительным поводом для развития монументальной скульптуры послужила вновь открывшаяся Всесоюзная сельскохозяйственная выставка в Москве (потом ВДНХ, Выставка достижений народного хозяйства). Она была обильно украшена и оформлена произведениями монументальной и декоративной скульптуры. Здесь возникла возможность мастерам каждой из республик реализовать свои искания национальной формы. Широко использовались на выставке национальные орнаменты, предметы декоративно-прикладного искусства.

Скульптура заняла свое место и в подземных залах Метрополитена, и на канале им. Москвы. Мастера советской пластики использовали нередко фарфор, фаянс и другие материалы, обладавшие большими декоративными возможностями.

Естественно, скульптура не могла ограничиться только монументально-декоративными формами. Продолжала развиваться и камерная скульптура. Здесь главной фигурой была Сарра Дмитриевна Лебедева (1892—1967) — мастер психологического портрета.

В 20-е гг. она поставила перед собой цель — создать серию портретов деятелей революции, руководителей партии и правительства Советского государства (бюст Л. Б. Красина, 1924, портрет Ф. Э. Дзержинского, 1925, А. Д. Цюрупы, П. Е. Дыбенко, В. А. Антонова. Овсеенко, С. М. Буденного, К. Е. Ворошилова и др.).

В 30-е гг. Лебедева создает портреты П. П. Постышева (1932), С. М. Михоэлса, В. И. Мухиной (оба —1939). К лучшим произведениям можно отнести портрет В. П. Чкалова (1937) — почти этюд, выполненный с натуры за 2 сеанса и не доведенный до конца в связи с трагической гибелью летчика. Но в этой работе есть живая игра лица Чкалова, характерное выражение его глаз, своеобразная посадка головы, неповторимая выразительность его фигуры. Лебедевой удалось раскрыть и внутреннюю сущность, в которой читается биография героя, биография подвига.

Много различных суждений существует об искусстве этого периода, особенно в 30-е гг. Предоставим слово великому скульптору ХХ в. В. И. Мухиной, она как-то сказала: “Прошла пора идеологической неустойчивости, прошла пора мятущегося духа — впереди путь ясный и прямой. И таким должно быть наше искусство, оно должно быть искусством прекрасного человека, искусством сильным, искусством больших планов и больших горизонтов. Оно требует больших комплексных решений, форм простых, покоряющих своей гармонией”.