Советское кино в 20—30-е гг.

“…Из всех искусств для нас важнейшим является кино,” — эти слова Ленина, сказанные наркому просвещения Луначарскому, определили государственную поддержку молодому виду искусства.

В первые послереволюционные годы в Советской России не было отечественного производства аппаратуры и кинопленки, многие кинотеатры оказались разрушенными, в прокате были старые изношенные копии.

С тех времен мало дошло хроники с выступлениями Ленина, руководителей Красной армии, различными событиями революции и гражданской войны, так как пленку отпускали сантиметрами.

Большое место в годы гражданской войны и первые послевоенные годы занимали так называемые агитфильмы, которые подобно плакатам той поры (“Окнам РОСТА”) доходчиво и страстно разъясняли широким массам лозунги партии, задачи момента. “Чините паровозы!”— борьба с разрухой, “Уплотнение” — переезд рабочих из подвалов в дома и особняки богатых людей, “Все под ружье!” — о призыве в ряды Красной армии.

Агитационные фильмы создавали Л. Кулешов, Ю. Желябужский, В. Гардин, А. Разумный и др. Лучшие агитфильмы отличались лаконичностью, острой публицистичностью. В этих фильмах отрабатывались приемы воздействия на зрителя, отрабатывалась тематика. Советское документальное кино того времени родило мастера, имя которого пишется в одной строке с именами Эйзенштейна, Довженко, Гриффита, Уэллса, Феллини и других самых талантливых художников мирового кино, — Дзигу Вертова. Он превратил кинохронику из средства информации в искусство образной публицистики. Он открыл новые и использовал по-новаторски многие старые приемы кино — крупные планы, наезды и т. д., чтобы при дать хронике особую выразительность. Из отдельных кадров Вертов составлял ритмические фразы, заменял информационные титры поэтическими и эмоциональными, подчинял разнородные материалы какой-нибудь единой теме и добивался того, что документальные фильмы начали воздействовать на кинозрителя силой художественного образа.

Теоретические высказывания Вертова и созданные им фильмы “Шестая часть мира”, “Шагай Совет!”, “Три песни о Ленине” открыли перед документалистами всего мира новые пути.

В эти сложные годы, в 1919 г., был создан кинематографический техникум, позже преобразованный во ВГИК (1938, Всесоюзный государственный институт кинематографии). Особая роль в воспитании молодых артистов и режиссеров принадлежала Л. Кулешову, который ставил фильмы без пленки, разрабатывал принципы актерской игры немого кино и киноприемы. Учениками Кулешова были многие мастера советского кино, среди них Пудовкин, лекции Кулешова слушал и Эйзенштейн.

В конце 20-х годов была создана база кинематографии: открыты новые оборудованные киностудии, кинотеатры, снабженные отечественными проекторами, налажен выпуск кинопленки, созданы оригинальные системы звуковой киноаппаратуры. Уже к концу 20-х годов советские немые фильмы постепенно вытесняли зарубежную кинопродукцию с экрана.

Первыми выдающимися советскими режиссерами являются Сергей Михайлович Эйзенштейн (1898—1948), Всеволод Илларионович Пудовкин (1893—1953), Александр Петрович Довженко (1894—1956).

Сын рижского архитектора Сергей Эйзенштейн получил еще в детстве прекрасное образование. Его способности были феноменальными, дарование — всесторонним.

Свой путь в искусстве Эйзенштейн начал в театре. Но возможности театра не устраивали режиссера в осуществлении его творческих замыслов, полных новыми задумками. Полный замыслов он приходит в кинематограф. Первый его фильм “Стачка” стал произведением ярко новаторским и по содержанию, и по форме. А созданный в 1925 г. “Броненосец “Потемкин” становится огромным событием мировой культуры. Этот фильм неизменно возглавляет списки лучших фильмов в истории кино, он был и остается “лучшим фильмом всех времен и народов”.

В основу картины лег факт истории — восстание матросов на царском броненосце в 1905 г. Исторически достоверные события Эйзенштейн рассказал так, что они предстали перед зрителем как обобщенный образ революции. Из-за мощной агитационной силы картина во многих странах Запада была запрещена к показу. Сам Эйзенштейн писал, что будучи построена как хроника, картина воздействует как трагедия.

”Броненосец “Потемкин” был новаторским произведением, начиная с замысла и кончая любым отдельным кадром. В этом фильме он с блеском применил теорию “монтажа аттракционов”, согласно которой фильм должен быть цепью ярких, бьющим по эмоциям зрителей эпизодов (аттракционов). В “Броненосце “Потемкине” много таких “ударных” сцен (замедленная, невыносимая для зрителя подготовка казни моряков, отказавшихся есть червивый борщ, и взрыв бунта, сцена расправы с демонстрантами на одесской Потемкинской лестнице бездушными шеренгами царской армии и т. д.).

После “Броненосца” Эйзенштейн, поверив во всесилие кинематографа, выдвигает теорию так называемого “интеллектуального кино”. Режиссер полагал, что посредством изображений и соответствующего их монтажа, можно выразить на экране научную идею, отвлеченное понятие. Например, он предполагал поставить фильм по “Капиталу” К. Маркса.

В фильмах “Октябрь” (1927) и “Старое и новое” (1929) отдельные эпизоды и сцены были доказательством возможностей этой теории. Кинофильм “Октябрь” повествовал о подготовке, движущих силах и свершении социалистической революции. “Старое и новое” — о коллективизации в деревне. В обоих картинах не было отдельных судеб, в обоих случаях во главу угла ставились прежде всего общественно-исторические процессы в их развитии. Но эти творчески смелые картины не имели успеха “Броненосца “Потемкин”.

После окончания работы над “Старым и новым” Эйзенштейна приглашают для съемки фильма в Голливуд. Командировка затянулась до1932 г. и была неудачной для режиссера. В Голливуде все его предложения были отвергнуты, и он уехал в Мексику и снял грандиозный по замыслу фильм “Да здравствует Мексика!” — точнее материал, заготовку для фильма, который так и не дали смонтировать Эйзенштейну, эту философскую фреску об истории страны со времен ацтеков до современного периода.

В 1938 г. Эйзенштейн снимает звуковой фильм “Александр Невский” в главной роли с А. Черкасовым. В 1945 г. Эйзенштейн закончил еще один свой великий фильм “Иван Грозный”.

В отличие от масштабности и эпичности “Броненосца” Эйзенштейна, Вс. Пудовкин революционную тему раскрывал через судьбы отдельных людей (“Мать”, 1926, “Конец Санкт-Петербурга”, 1927, “Потомок Чингис-хана”, 1928).

Пудовкин пришел в кино сложившимся человеком: имел инженерное образование, был на фронте 1-й мировой войны, в плену, имел опыт трудовой деятельности. Кинематографические знания он получил в мастерской у Кулешова.

Пудовкин применял в кино принципы актерской системы Станиславского, его можно назвать “актерским режиссером”. Но художественная сила фильмов Пудовкина заключается в том, что в них органично сливаются в единое целое возможности актеров, мастерство режиссера, оператора и художника. В фильме “Мать” по роману Горького Павел (талантливый актер МХАТа Н. Баталов) бежит из тюрьмы весной, в пору ледохода. Физически ощутима радость героя, это ощущение эмоционально усиливается кадрами ледохода. Монтируя планы побега, ледохода и рабочей демонстрации, режиссер получает классическую метафору: ледоход — это образ революции, ее неудержимого движения…

Эйзенштейн создал эпос революции, Пудовкин исследовал судьбы революционеров, Довженко стал поэтом экрана.

Александр Довженко родился в семье бедного украинского крестьянина и с большим трудом окончил учительскую семинарию. Ни поступить в университет, ни изучать живопись, как мечталось, не пришлось из-за отсутствия средств. Революция повернула его судьбу. Довженко приходится быть и организатором школ на Киевщине, и дипломатическим работником, и газетным художником. Ему исполнилось уже 30 лет, когда он круто порвал со своими прежними занятиями и уехал на Одесскую киностудию. После годичной учебы в1927 г. появляются фильмы “Сумка дипкурьера”, навеянная героической смертью дипкурьера Теодора Нетте, и “Звенигора” о поиске счастья петлюровца Павло и большевика Тимоша.

В 1929 г. в фильме “Арсенал” о восстании на киевском заводе “Арсенал” против буржуазной Центральной Рады появляется индивидуальный художественный почерк Довженко, в котором большое место отводится возвышенной символике, яркой экспрессивной метафоре и связи с украинским фольклором. В сцене расстрела Тимоша петлюровцами есть параллель с легендой об Олексе Довбуше, герое восстания ХVIII в. “И стреляло в него все войско, но пули от него отскакивали, словно от чугунной плиты”. Петлюровцы снова и снова стреляют в Тимоша, но он стоит и презрительно смотрит на врагов. Тимош бессмертен, ибо он олицетворяет бессмертие революции.

Лучшим фильмом Довженко является “Земля” (1930). У картины типичный для того времени сюжет: сельские комсомольцы под руководством Василя агитируют крестьян организовать колхоз и приобрести трактор. Кулаки убивают Василя. Народ не испугался, а сплотился. На основе этой истории Довженко создал поразительной красоты философскую поэму — о необходимости гармонии между человеком и природой, о земле, которую человек украшает своим трудом, а она платит ему своими плодами, о ломке извечного строя деревенской жизни, о естественности смерти старика, сделавшего свое земное дело, и о противоестественности смерти молодого Василя, который умер, недолюбив, недоделав земных дел. В фильме почти нет резких ошеломляющих метафор, гипербол, как в “Арсенале”, в нем есть напевность и неторопливость, кинематографическая медленность. Довженко называют продолжателем традиций Гоголя и Шевченко.

В начале 30-х гг. в советский кинематограф приходит звук. Эйзенштейн, Пудовкин и Григорий Александров выступили с манифестом о творческом использовании нового изобретения. Первой звуковой картиной была “Путевка в жизнь” (1931) Николая Экка (1902—1976). Картина касалась острой для тех лет проблемы — беспризорности и привлечения правонарушителей к труду. В фильме были заняты великолепные актеры: М. Жаров — вожак преступного мира, Н. Баталов — большевик, посланный партией перевоспитывать беспризорников, а также настоящий беспризорник И. Крыль, который по фильму стал честным рабочим и погиб от ножа бандита.

Плодотворно работали режиссеры старшего поколения: Ф. М. Эрмлер (“Обломок империи”, 1929, “Встречный”, 1932, “Великий гражданин”, 1938—39), Я. А. Протазанов (сатирические комедии “Процесс о трех миллионах, 1926, “Праздник святого Йоргена”, 1930) и др.

В 30-е гг. улучшилась пленка, съемочная техника, были в запасе традиции 20-х гг. — все это позволило делать больше фильмов на различные темы с одной стороны, повысился идеологический прессинг и контроль с другой стороны.

Основное место в фильмах 30-х гг. занимала историко-революционная тематика.

”Мы из Кронштадта” (1936) Е. Л. Дзигана, “Семеро смелых” (1936), “Комсомольск (1938), “Учитель” (1939) С. А. Герасимова, Трилогия о Максиме (“Юность Максима”, 1935, “Возвращение Максима”, 1937, “Выборгская сторона”, 1939) Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, “Депутат Балтики” (1937), “Член правительства” (1940) А. Г. Зархи, и И. Е. Хейфица, “Щорс” В. Довженко, “Яков Свердлов” С. Юткевича и др. Но самым прославленным историко-революционным фильмом того времени стал “Чапаев” (1934) братьев Васильевых (псевдоним режиссеров Георгия Николаевича (1899—1946) и Сергея Дмитриевича (1900—1959) Васильевых). В фильме не было статистов, каждую маленькую роль играли актеры, создавая сложные характеры. Этот фильм получил всенародное признание, и у многих людей образ Чапаева ассоциировался не с документальным кинообразом, а с Борисом Бабочкиным, который исполнил роль комдива.

В 30-е гг. создаются фильмы о Ленине. Одну из первых попыток сделал Эйзенштейн в фильме “Октябрь”, но роль Ленина была поручена не профессиональному актеру, а рабочему, очень похожему на Ленина, который практически сорвал работу над фильмом. Печальный опыт был учтен, и на роль Ленина всегда приглашали профессионалов. Удачными были фильмы “Ленин в Октябре” (1937), “Ленин в1918 году” (1939) М. И. Ромма, роль Ленина сыграл Б. В. Щукин, “Человек с ружьем” (1938) С. И. Юткевича, роль Ленина сыграл М. М. Штраух.

В 30-е гг. экранизировалась классика: произведения Пушкина, Л. Толстого, А. Островского — это привело в кино многих талантливых театральных актеров того времени: Н. Тарханова, Т. Тарасову, М. Климова и др. В это время появляются фильмы “Гроза” В. Петрова, “Бесприданница” Протазанова, трилогия “Детство”, “В людях”, “Мои университеты” М. Донского по Горькому. Постановки 30-х гг. делались в точном соответствии с литературным текстом.

Создавались замечательные исторические фильмы: “Петр I” (1937—1939) В. М. Петрова, “Минин и Пожарский” (1939) и “Суворов” (1941) В. И. Пудовкина, “Александр Невский” (1938) С. Эйзенштейна, “Богдан Хмельницкий” (1941) И. А. Савченко, “Степан Разин” О. Преображенского и Г. Правого. Славная история заставляла понимать настоящее и готовила сознание людей к новой войне.

В 1936 г. создана единственная в мире киностудия по созданию детских фильмов — “Союздетфильм”. Организуется студия “Союзмультфильм”. Начинает выпускаться киножурнал “Пионерия”. На экраны выходят такие известные картины, как “Белеет парус одинокий”, “Дума про казака Галоту”, “Джульбарс”, “Тимур и его команда” и др.

В 30-е гг. режиссеры выполняли социальный заказ на создание комедийных фильмов, но это были настоящие киношедевры. Талантливые музыкальные комедии создали Г. В. Александров (“Веселые ребята”, 1934, с участием Леонида Утесова и Любови Орловой, “Цирк”, 1936, “Волга-Волга”, 1938 с участием Игоря Ильинского и Л. Орловой), И. А. Пырьев (“Свинарка и Пастух”, 1941, с участием Марины Ладыниной, “Трактористы” с участием Николая Крючкова и М. Ладыниной) и др.

Сталинские времена сказывались на кинематографе не только в строгом соответствии с советской идеологией, не только в раздаче наград, но и в репрессиях. Так, сценарист “Веселых ребят” Николай Эрманд был арестован во время съемок фильма, осужден и выслан в Енисейск (Эрманд был автором гениальной пьесы “Мандат”, поставленной В. Мейерхольдом).

Отметим особую роль операторов в создании фильмов. Советские режиссеры часто называли операторов соавторами своих фильмов, на Западе оператор считался лишь техническим исполнителем. Известные режиссеры часто работали с одним и тем же оператором, чья манера съемки наиболее соответствовала их художественным взглядам. Так, Эйзенштейн сотрудничал с Эдуардом Тиссе, Пудовкин — с Анатолием Головней, Довженко — с Даниилом Демуцким, Козинцев и Трауберг — с Андреем Москвиным.

В 20—30-е гг. происходило становление национальных киностудий, так как до революции фильмы снимались в России, Грузии, Прибалтике и на Украине.