Зарубежное кино конца XIX — начала XX веков

Для начала вспомним, что такое киноискусство.

Киноискусство (седьмой вид искусства) — вид искусства, произведения которого создаются с помощью киносъемки реальных, специально инсценированных или воссозданных средствами мультипликации событий. В киноискусстве (кино) синтезируются эстетические свойства литературы, театра, изобразительного искусства и музыки на основе выразительных средств таких, как фотографическая природа киноизображения и монтаж.

28 декабря 1895 г. в парижском «Гранд кафе» состоялась публичная демонстрация изобретения братьев Луи и Огюста Люмьеров. На аппарате собственного изготовления они показывали первые фильмы. Время демонстрации каждой ленты составляло около двух минут, весь сеанс продолжался треть часа. Незамысловатые сюжеты (кормление малыша, выход рабочих с фабрики после трудового дня, прибытие поезда на станцию, а также игровой сюжет «Политый поливальщик») воспринимались зрителями как чудо. По многим свидетельства фильм «Прибытие поезда» пугал часть зрителей. В момент, когда паровоз надвигался, люди вскакивали с мест, кое-кто убегал из зала. ,

Новое изобретение назвали «синематографом». Необычное изобретение Люмьеров было окружено легендами. Но изобретение было подготовлено общим прогрессом науки и техники XIX в., особенно в области механики, химии, оптики, которые заставили фотографию двигаться.

Почти одновременно были созданы различные варианты киносъемочной и кинопроекционной аппаратуры Т. А. Эдисоном и Л. Диксоном в США, У. Полем и У. Фриз-Грином в Англии, Максом Складовским в Германии, Н. А. Акимовым и И. Тимченко в России, братьями Люмьер и Ж. Демени во Франции. Самым совершенным оказалось изобретение французов Люмьеров. В конце 70-х гг. XIX в. была изобретена фотография. Если последовательно с коротким промежутком снять в секунду 24 (во Времена Люмьеров — 16) фотографий, а затем достаточно быстро показать их, то отдельные изображения превратятся в целостную картину.

В 80-х гг. появилась целлулоидная пленка в катушках, появление кинематографа стало вопросом времени.

Честь последнего шага в цепи технических открытий, ведших к рождению кино, и принадлежит Люмьерам. Они создали простой в обращении аппарат, которым можно было снимать фильмы, и, чуть переналадив его, демонстрировать их на экране. Через несколько месяцев после первого сеанса в Париже обученные изобретателями механики разъехались по всему миру с аппаратами и лентами Люмьеров. По существу это были первые кинооператоры. Они в России летом 1896 г. сняли виды Петербурга, Москвы и Нижнего Новгорода.

Люмьеры недолго владели секретом, принцип прерывистого движения пленки стал известен, и аппараты различных конструкций появились в продаже. Появление кино было неизбежным. Литература и традиционные виды искусства — театр, живопись, музыка — уже не могли полностью охватить многократно увеличившуюся аудиторию, которая тянулась к культуре, нуждалась в доступных развлечениях, стремилась познать новую, невиданную прежде действительность «промышленного века».

Появление кинематографа и первые фильмы

Города росли быстро. Театры, концертные залы, музеи были малочисленны и не могли охватить всех. На помощь пришел кинематограф. Но первые фильмы были довольно примитивны и предназначались для ярмарочных балаганов — «балаганный период». Массовость кино могла сослужить людям и добрую, и дурную службу, развратить или просветить.

Одни восхищались новым изобретением, другие злопыхательствовали. Театральные деятели видели в нем конкурента и долгое время ими кино трактовалось как развлечение. Но не все. Директор и режиссер парижского театра «Робер Уден» Жорж Мельес, после первого показа в «Гран кафе» заинтересовался изобретением. На вилле Монтрей под Парижем он вскоре снял свои первые фильмы, а затем там организовал профессиональную студию и стал заниматься постановкой игровых фильмов с занимательными сюжетами, с участием актеров театра.

Мельес смело экспериментировал с камерой. Он открыл множество трюков — наплывы и затемнения, ускоренную и замедленную съемку и т. д. Он с блеском их использовал в своих фантастичных фильмах. Но его фантастика не научная, но веселая и интересная. Так, в его фильме «Путешествие на Луну» астрономы летят к Луне на пушечном снаряде, и видят там гигантские грибы, ракообразных аборигенов, красивых танцовщиц, изображающих созвездия.

Такими же яркими и веселыми и неправдоподобными были и другие картины Мельеса — «На завоевание полюса», «Путешествия Гулливера», «Приключения барона Мюнхаузена». Фильмы современной тематики он снимал редко.

Особой популярностью феерии Мельеса пользовались в 1902—1906 гг. Мельес не мог выдержать конкуренции крупных студий и к 1914 г. прекратил свою кинематографическую деятельность. Однако влияние его фильмов на ранний кинематограф было велико и имя Мельеса вошло в историю кино, как одного из пионеров. Можно сказать, что Люмьеры были основоположниками документального, а Мельес — игрового кино.

Дельцы быстро поняли, какие доходы может принести кинематограф, поэтому стали возникать студии промышленного типа, способные выпустить сотни лент в год, лаборатории по обработке пленки и тиражированию фильмов. Создание фильма требовало хорошего, отлаженного промышленного производства, поэтому связь кино и промышленности породила постоянные противоречия между художественными, экономическими, кассовыми сторонами при создании фильмов. Кинопромышленность развивалась по законам капиталистического производства, но ей более, чем любой другой отрасли, приходилось учитывать запросы рынка, желания публики.

Во Франции на первый план выходят фирмы Патэ и Гомона. Немало фильмов производилось в Дании, Италии, России, Японии, Англии и других странах.

Спрос на кинопродукцию непрерывно растет. Балаганы сменяются стационарными кинотеатрами. Кино входит в повседневный быт. Бурным потоком хлынули низкопробные мелодрамы, комедии и полицейские фильмы, качество постановки и съемки оставляло желать лучшего.

Но было и другое кино. Его создавали люди, видевшие в нем искусство. К кино обратились известные актеры и режиссеры, которые в своих фильмах стали развивать художественные возможности кинематографа и постепенно создавать кинозвезд.

Во Франции широкую популярность приобрел комический актер Макс Линдер, который создал образ молодого, легкомысленного повесы. Элегантно одетый, с тросточкой и тоненькими усиками, Макс очаровывал свою аудиторию, заставляя ее смеяться и грустить. Но смешил не грубыми ужимками и гримасами, а своей подлинной комедийной наблюдательностью, созданием неповторимых персонажей, перепитиями влюбчивого и легкомысленного Макса. Позднее великий Чаплин заявлял, что он многому научился у М. Линдера.

В Дании взошла звезда Асты Нильсен, театральной актрисы, получившей известность благодаря кино. Эта стройная большеглазая женщина умела покорять зрителей в самых невыигрышных ролях банальных мелодрам.

Игра Линдера и Нильсен была новаторской, они играли сдержаннее, осмысленнее, заботясь о выразительности каждого жеста. Ведь не секрет, что в ранних лентах театральные актеры автоматически переносили в кино приемы театральной игры: неестественное заламывание рук, закатывание глаз и т. д. Тогда же стало ясно, что кинематограф — искусство зрелищное. Так, далекие от исторической правды фильмы «Юлий Цезарь», «Камо грядеши?», «Кабирия» представляли зрелище, недоступное иным искусствам.

Немалое значение для развития мирового киноискусства имело становление кинопроизводства в США. История этого становления драматична. Закон требовал, чтобы пользователи машин и механизмов платили владельцу патента на эти машины. В начале века ряд кинофирм, владевших патентами Эдисона и других изобретателей, объединились в Компанию кинопотентов, которая стремилась монополизировать кинопромышленность в Америке. Высокая мзда, которую компания собирала с каждого фильма, и мелочная регламентация (нельзя было снимать картины длиной более чем три ролика и т. д.) тормозили кинопроизводство. Независимые продюсеры и режиссеры, скрываясь от судебных преследований Компании, перенесли кинопроизводство из Нью-Йорка в далекую Калифорнию — солнечный, живописный штат с хорошей натурой — океан, горы, леса, пустыни. Первая студия на окраине Лос-Анджелеса была построена в 1913 г., а в годы 1-й мировой войны там уже возник целый киногородок — Голливуд (зеленый лес), ставший вскоре мощным киноцентром.

Первый период голливудской истории отмечен новаторской деятельностью группы режиссеров. Это Томас Инс, он наладил поточное производство кинокартин, особенно вестернов — лент о ковбоях и приключениях на Дальнем Западе. Это Мак Сеннет — один из основоположников американской кинокомедии, динамичной, полной трюков с погонями и потасовками.

Дейвид Уорк Гриффит (1875—1948)

Но особую роль в развитии американского кино сыграл Дейвид Уорк Гриффит (1875—1948), пришедший в кинематограф в 1907 г. из театра. Он снял сотни короткометражек на студиях Компании кинопотентов. Переехав в Голливуд, Гриффит получает широкие возможности, создает фильм «Рождение нации» (1915) о гражданской войне между Северными и Южными штатами, и в 1916 г. — фильм «Нетерпимость», который ныне считается одним из первых шедевров киноискусства. Этот огромный для тех лет фильм состоял из 4-х «глав» — осада Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь в Париже и, наконец, современная история о рабочем, которого чуть не казнили за преступление, им не совершенное. Во всех этих событиях, согласно Гриффиту, неизменно проявляется человеческая нетерпимость, полярно противостоящая любви к ближнему. Наивно объяснять исторические катаклизмы этическими категориями, но это был гуманный фильм, он призывал к терпимости. Важно то, что «Нетерпимость» являла собой новые принципы построения кинозрелища, этот фильм доказал, что у кино есть свой особый язык повествования, свои выразительные средства, отличные от других видов искусства. У фильма была сложная композиция, зрителей поражало, что автор не рассказывал одну историю за другой, а давал вперемежку сцены из разных времен. Это стало возможным параллельному монтажу.

Чтобы понять, что такое параллельный монтаж, приведем пример кульминационного эпизода «современной истории». Осужденного рабочего ведут к виселице. В это время его жена, узнавшая имя настоящей преступницы, спешит к губернатору, чтобы получить помилование. Губернатор только что уехал на поезде. Она на машине догоняет его. А на дворе тюрьмы идут приготовления к казни. Поезд с губернатором остановлен, помилование получено. В тюрьме все готово. В последнюю секунду автомобиль с женщиной влетает во двор тюрьмы. Жертва спасена!..

Эпизод состоит из коротких кадров, попеременно показывающих два параллельных действия: тюрьма — поезд — машина — снова тюрьма — снова машина и т. д. Это азбука кино, и открыл ее Гриффит.

Гриффит успешно использовал — тревелинг (съемка с движения: с тележки, из машины, со скачущей лошади, даже с воздушного шара). Его подвижная камера играла драматургическую роль — она передавала душевное состояние персонажей, усиливала темп действия (тревелинг впервые появился в итальянской картине «Кабирия»).

У Гриффита начинали многие знаменитые актеры раннего Голливуда — Мери Пикфорд, Лилиан Гиш, Норма и Констанция Толмеж. Многие из них на склоне лет опубликовали мемуары, где отзываются восторженно о Гриффите как об учителе, воспитавшем у них сдержанность перед камерой, скупость и точность жестов, умение передать сущность образа.

Новаторская картина, во многом опережавшая свое время, потерпела провал в прокате, она была сложна для восприятия обывателя. Эта неудача потрясла мастера. В дальнейшем Гриффит снял немало фильмов, преимущественно мелодрам, они имели успех у зрителей, но никогда уже не смог подняться до тех вершин, которых он достиг в «Нетерпимости». С 1931 г. Гриффит вообще перестал снимать картины и умер в 1948 г. — забытым и разоренным.

Эрих фон Штрогейм (1885 - 1957)

Еще трагичней была судьба другого крупнейшего режиссера Эриха фон Штрогейма. Штрогейм приехал в Америку в 1909 г. и сменил множество профессий, прежде чем вошел в число ведущих голливудских кинематографистов. Это был всесторонне образованный и ярко одаренный человек, окончивший в свое время военную академию в Вене и принадлежавший к высшим кругам. Обладая блестящими военными знаниями, Штрогейм консультировал батальные сцены в «Нетерпимости» и в фильмах других режиссеров. Он со знанием дела играл роли дворян, прусских офицеров и русских белоэмигрантов, изображая их с нескрываемым сарказмом.

Фильмы Штрогейма остро критиковали буржуазные правопорядки, нравы, общественные отношения и отличались жестким реализмом. В фильме «Алчность» он показал, как жажда золота заставляет людей терять человеческий облик и совершать преступления.

Голливуд увидел в Штрогейме врага. Ему мешали работать, отнимали уже снятые фильмы, отдавая другим для переделок. Не выдержав травли, Штрогейм в 30-е гг. покинул Америку. Он был не первой и не последней жертвой Голливуда.

Чарльз Спенсер Чаплин** (1889—1977) и немое кино

Мы знаем, что ранний кинематограф не имел звука. Демонстрация фильма сопровождалась игрой тапера в кинотеатре. Поэтому кино в беззвуковой период называли «великим немым». Великим немым можно назвать Чарльза Спенсера Чаплина (1889—1977) — замечательного актера, сценариста и режиссера.

Великий мим родился в семье бедных английских актеров и начинал свою карьеру на сценах лондонских эстрадных театров. Будучи на гастролях в Америке, Чаплин получил приглашение от Мак Сеннета и в 1913 г. начал сниматься в кино. Успех пришел с первыми короткометражками. Но к образу своего бессмертного героя Чарли Чаплин шел постепенно. Мак Сеннет любил повторять: «Зритель не должен думать, когда смотрит комедию, как только он начинает думать, он перестает смеяться». Первые фильмы Чаплина соответствовали этому. Но постепенно его герой стал превращаться в маленького бродяжку Чарли — неунывающего неудачника, которого зритель полюбил не только потому, что он смешон, но и потому, что увидел в этом образе отражение своих собственных горестей и надежд.

В то время шутили: в человеческой истории имеется только три человека, которых знают все, — это Иисус Христос, Наполеон и... маленький Чарли. Образ маленького человека, стойкого в борьбе за человеческое достоинство, оказался понятным и близким миллионам зрителей во всем мире. Не только социальная значимость образа способствовала успеху Чарли, но и неповторимое актерское мастерство Чаплина.

Обессмертив свое имя, Чаплин определил высокий авторитет американской комедии вплоть до конца 30-х гг.

Наиболее значимым из чаплинских фильмов называют «Золотую лихорадку» (1925), рассказывающую о приключениях Чарли во время нашествия золотоискателей на Аляску. Но «Иммигрант», «Малыш» (1914—1915), «Цирк», «Огни большого города» (1931) не менее интересны и значимы. Каждый фильм имеет свою тональность от сарказма до лирики.

«Золотая лихорадка» — единственная из больших картин Чаплина, имеющая счастливый конец. Забравшись в своем кургузом пиджаке, котелке и стоптанных ботинках в дебри суровой Аляски, претерпев массу бед и несчастий, Чарли все же случайно разбогател. И убедился, что девушка, которая ему нравится, любит его не за золото, а за человеческие качества.

В следующих фильмах Чаплина сквозь смех и лиризм все сильнее проступает горечь и тревога. В фильме «Новые времена» (1936) он показывает, что капитализм несет беднякам, — безработицу, превращение рабочего в придаток машины, репрессии полиции. Некоторые сцены этой картины метафористичны.... Чтобы сократить время обеденного перерыва, хозяева завода пытаются внедрить машину, которая должна быстро и насильственно насыщать рабочих. Как она функционирует, демонстрируют на Чарли. Что-то разладилось в механизме, и машина выплеснула суп в лицо подопытному, кашу размазала по его щекам и, наконец, жестоко избила. Эта машина символизировала всю разладившуюся жизнь времени «великого кризиса».

В 1941 г. Чаплин снял один из самых ярких антифашистских фильмов западного кино «Великий диктатор» (1941). Гитлер, Муссолини и их окружение показаны как безумцы — страшные в своем последовательном отрицании всего человеческого.

После 2-й мировой войны Чаплин расстался с образом Чарли. По-прежнему он писал сценарии своих фильмов, сам их ставил, играл в них главные роли, сочинял музыку. По-прежнему его фильмы критичны к буржуазной действительности, социально значительны («Огни рампы», 1952, «Король в Нью-Йорке», 1957, «Графиня из Гонконга», 1967 и др.). Но без образа Чарли чаплинские фильмы уже не имели того всемирного, грандиозного успеха.

Творчество Чаплина глубоко воздействовало и продолжает воздействовать на мировое кино. У него учились и продолжают учиться мастера кино разных стран. Так, крупный мастер индийского кино Радж Капур говорил: «Я — ученик великого Чаплина, мой герой Радж — это тот же чаплиновский Чарли, но живший в другое время и в другой стране».

В самой Америке у Чаплина учились, Чаплину подражали. Его ученики и коллеги Бастер Китон, Гарольд Ллойд, Гарри Лэнгдон, братья Макс тоже сказали свое новое слово в трудном жанре комедии.

В чем секрет успеха американских комиков того времени?! Каждый из них создал определенный социальный тип, у каждого была своя маска, и все, подобно Чаплину, старались отыскать смешное в жизни, критикуя отдельные стороны буржуазной действительности. Гарольд Ллойд на экране был «средним американцем», человеком ограниченным, сентиментальным, но на редкость упорным. Во всех ситуациях он оставался «джентльменом».

Расцвет американской немой комедии приходится на 20-е гг. Звуковое кино не дало столь значительных и столь цельных творческих индивидуальностей, каким был Чаплин.

Кино и «система звезд»

Кино и бизнес, кино и «система звезд» — понятия неразделимые. Возникновение «системы звезд» было предопределено самим характером кинопроизводства в капиталистическом обществе, ибо звезда — это гарантия высоких доходов. Не случайно первые звезды кино засверкали почти одновременно во Франции и в Америке, в Италии и в России. Причина была всегда одна и та же: создать культ отдельных актеров, одно имя которых на афишах привлекало бы зрителей в кинотеатры.

Реклама не рождала «звезду», она лишь помогала актеру стать звездой, создать ему славу. В основе «звездной системы» лежат более сложные явления духовной жизни общества. Зрители, как правило, восторженно принимают тех актеров, в которых видят воплощение своих идеалов или хотя бы отражение своих желаний и надежд. Поэтому подлинная звезда всегда в какой-то мере является отражением определенных социально-психологических процессов. Нередко звезда наделена актерским талантом — так, как это было с Чаплином, потом Гретой Гарбо, Жаном Габеном и другими. В таких случаях воздействие звезд на общество и на судьбы кино бывает весьма значительным.

Дальнейшее развитие кинематографа будет связано со звуковым кино, а пока отсутствие звука считалось достоинством кино, а не недостатком. Это требовало особой работы актера над выразительными средствами в процессе работы над ролью и ее воплощением на экране. Не случайно, звезды немого кино не смогли стать звездами кино звукового. Забегая вперед, еще скажем несколько слов о «системе звезд».

Иногда культ звезды принимает уродливые, унижающие актеров формы. Классический пример — жизнь и смерть Мэрлин Монро. Попав в голливудскую нездоровую нравственную атмосферу, с погоней за сенсациями и безудержной рекламой, Монро неожиданно для себя превратилась в некий символ «стопроцентной женщины». Ее называли «солдатской мадонной», «бисквитной Афродитой», «секс-символом Америки» и другими малопочетными именами. Атмосфера постоянного скандала, которой ее окружали, стала в конце невыносимой, и Монро рано ушла из жизни.

Типаж звезд — их характер, внешность — время от времени меняется, и по их изменению мы можем в определенной мере судить о социально-психологических переменах в обществе, которые кино быстро улавливает и отражает. Например, когда в Голливуде на смену обаятельным, красивым, стройным актерам типа Гарри Купера и Кларка Гейбла пришли отнюдь не блиставшие внешними данными Николсон, Хоффман и им подобные, то один из продюсеров в ужасе воскликнул: «Мы нанимаем уродов». Но Дастин Хоффман имел мгновенный успех у зрителей. Очевидно, он подошел Америке, так как идеально выражал тип среднего американца, во всем разочаровавшегося, не верящего в «стопроцентных мужчин» вроде Купера, живущего так, как на экране жил не очень счастливый Хоффман.