Зарубежная живопись второй половины XX века

Страны капитализма

В буржуазных странах во 2-й половине 50-х гг. и особенно в 60-е гг. свои позиции стало сдавать абстрактное искусство под напором новых течений. Правда некоторые из них исходили из принципов абстракционизма. Так, например, “оптическое искусство” (оп-арт), основоположником которого стал работавший во Франции Виктор Вазарели, представляло собой композиции абстрактные композиции из линий и геометризированных пятен, подсвеченные цветными лампочками. Цвета освещения метались, что должно символизировать динамику, изменение самой конструкции. Такие композиции располагались на плоских или на воображаемых сферических поверхностях и носили откровенно орнаментально-декоративный характер, иногда достигавшие огромных размеров, когда цветовые пятна проецировались прямо на белую стену дома. Оп-арт быстро перешел на ткани, рекламу и промышленную графику или же послужил для развлекательных зрелищ, где движущиеся композиции со световыми эффектами дополнялись музыкой.

Оп-арт быстро сменили “мобили” — конструкции, вращающиеся от электричества. Чтобы привлечь внимание зрителей, к некоторым” мобилям” присоединялись звуковоспроизводящие устройства, и “мобили” издавали писк. Это направление получило название кинетического искусства. Для изготовления кинетических картин подбирались самые невероятные вещи. В одном из музеев Амстердама выставлен “мобиль”, который представляет собой соединенные шнурками движущиеся вставные челюсти. Постепенно технический прогресс стал сказываться на “кинетическом искусстве”, конструкции стали двигаться, светиться и звучать. Такого рода аттракционы стали изобиловать на художественных выставках. Так, на одной из английских выставок по залам передвигался робот. Губы его, сделанные из красных губок, складывались в поцелуи. (По свидетельствам критиков, этот экспонат обращал в бегство пожилых посетительниц выставки. Еще более сильное впечатление оставляли у зрителей произведения “кибернетического искусства”, установленные в темных комнатах в форме гроба. Посетитель ложился в этот гроб, и специальные приспособления начинали его гладить, щекотать, щипать. На экране, расположенном здесь же появлялось яркое изображение красивых шевелящихся губ).

Очередным изобретением модернистских новаторов явилось самоубийственное или самоуничтожающееся искусство. Двигающееся устройство из колес, шестеренок, массы различных деталей работало некоторое время, а потом в одночасье загоралось, или расплющивало себя молотками, которые входили в комплект конструкции. Подобным актам придавалось большое символическое значение, проводились параллели с общественной жизнью.

Приемы “самоубийственного искусства” распространились на книгопечатание: выпускались альбомы с репродукциями, напечатанными специальными красками, которые через некоторое время бесследно исчезали с листов альбома.

Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее “ширпотреб-искусство”), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонз, Энди Уорхол распространили это направление во многих странах мира. С поп-артом в музейные и выставочные залы хлынуло то, что искусством не признавалось и было областью “массовой культуры” низшего разбора, — рекламные плакаты и этикетки, муляжи и манекены, увеличенные репродукции и комиксы, а кроме того наборы любых предметов, попавшихся под руку, — одеяла и консервные банки, разбитые часы и раскрашенные чучела.

После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, — атомная бомба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, политика наравне с эротикой.

Корифеем поп-арта был американец Роберт Раушенберг. На выставке в Нью-Йорке в 1963 г. он рассказывал о создании своей первой картины “Постель”. Он проснулся ранним майским утром, полный желания приняться за работу. Желание было, но не было холста. Пришлось пожертвовать стеганым одеялом — летом можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло краской не дала желаемого эффекта: сетчатый узор стеганого одеяла забирал краски. Пришлось пожертвовать подушкой — она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед собой не ставил. Зрители привносили свое понимание произведения: некоторые из них утверждали, что “постель” выглядит так, как будто на ней кого-то зарубили топором...

Своеобразно Раушенберг создал иллюстрации к “Божественной комедии” Данте. В дантовский ад попали гоночные автомобили, солдаты в противогазах, ракеты, фотографии американских политических деятелей. Данте предстал перед зрителями голым с полотенцем вокруг бедер. Все изображения были вырезаны из различных журналов (“Лайф”, “Таймс”, “Ньюсик”).

Выставочные залы Европы и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-атра была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание из пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т. д. Причем создание произведения диктовалось не замыслом художника, а “материалами”, находившимися под рукой.

Понятно, что критика относилась к такому искусству по-разному, одни говорили о вырождении искусства или, на худой конец, обновленной форме натурализма, другие говорили о новом этапе в развитии искусства, называя поп-арт “новым реализмом” или “сверхреализмом”. Многие отмечали на Международных эстетических конгрессах депрофессионализацию многих современных художников. Другие отмечали демократизм поп-арта: художник не выступал уже в ореоле высшего существа, так как от него не требовалось ни специальных способностей, ни навыков, а произведением могли стать любой предмет или любая композиция предметов; автором мог стать и зритель, так как он пускает в ход конструкцию, что-то перекладывает или переставляет по своему усмотрению. Демократизм поп-арта критики отмечали в том, что зритель может стать героем произведения, если он входит внутрь него, присаживается на нем отдохнуть или видит свое отражение в зеркале, то есть принимает участие в предложенной ему игре.

Одни называют это новой изобразительностью, другие — погоней за дешевыми сенсациями.

Поп-арт нужно воспринимать как реальность и отдать должное изобретательности создателям произведений этого направления современного искусства, ведь для создания конструкций использовались и новые достижения науки и техники: полимерные материалы, электродвигатели, а также элементы неэвклидовой геометрии и т. д.

Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники, пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены (ил. 19) и т. д. Нередко громкие имена художников поп-арта помогали сбывать товар. Так, кумиром промышленников стал Энди Уорхол, поднявший изображение товаров до уровня икон (ил. 20). Рано поседевшего художника прозвали “среброкудрым идолом владельцев частных самолетов”. Для создания своих картин Уорхол использовал консервные банки, бутылки кока-колы, потом и денежные купюры, проецируя фотоснимкм реклам на полотно и опрыскивая их красками из пульверизатора. Подписанные им банки консервов в магазинах расхватывались моментально. Такое радение торговцы щедро вознаграждали. Подобное зарабатывание денег вдохновило мать Уорхола, которая стала делать картины, подписывая их: “Мать Энди Уорхола”. Энди Уорхол экспериментировал и в кино, он отснял более 100 фильмов, только 10 из них посмотрели специалисты. Большинство 3, 6, 12 часовых картин смотреть было невозможно. Например, фильм “Сон” длился 6 часов. Был просто снят спящий человек. На эту роль был приглашен человек, способный спать при свете юпитеров. Зато в таком фильме из-за частой рекламы не потеряешь нить происходящего, — замечал его создатель.

Близким к поп-арту был гиперреализм (сверхреализм). Художники этого направления стремились сверхточно копировать действительность, пользуясь даже муляжем. В изготовлении муляжей прославился скульптор-модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственную технику изготовления натуралистических копий живых людей. Сигал забинтовывал человека широкими хирургическими бинтами, придавая ему желаемую позу, и заливал гипсом. Полученные фигуры Сигал располагал на обычных стульях, в кроватях, ваннах. Анемичность муляжей Сигала подчеркивает беспомощность, бездейственность людей, их пассивность по отношению к внешнему миру.

Вслед за поп-артом появилась целая серия модернистических направлений, в которых погоня за “предметностью”, “материальностью” искусства в обход методов реализма приобрела самые причудливые формы. Одним из таких новшеств является боди-арт (от англ. body — тело). В 1968 г. в Венеции была выставлена в качестве скульптуры группа живых людей — стариков и старух, взятых из венского дома престарелых. Около каждого из этих “экспонатов” висела табличка с именем и фамилией, указанием возраста, перечнем болезней и “ударов судьбы”. На выставке в Стокгольме демонстрировалась клетка с группой художников. Надпись гласила: “Homo sapiens”.

Вскоре боди-арт сменило динамическое направление. На одной из выставок экспонировалась абстрактная подземная скульптура. Скульптор пригласил землекопов, они вырыли на глазах у зрителей во дворе музея яму в форме могилы и сейчас же ее закопали. Скульптуры как таковой не было, но состоялось “общение” художника с публикой.

Но и на этом “новое реалистическое искусство” не исчерпало себя. Следующим его этапом стало деструктивное направление. Художники-деструктивисты решили заняться моральными проблемами. Они решили выявлять и показывать жестокости средствами искусства, чтобы дать выход человеческому инстинкту разрушения, то есть заняться “чисткой нечистотами”. Приобщенному к жестокости человеку, проще жить в жестоком мире.

Для просмотра деструктивисты предлагали демонстрацию кусков плавленого жира с человеческими ногтями и волосами. Или на крышку рояля выпускали цыплят, отрезали им ножницами головы, и обезглавленные цыплята бегали по крышке. В других направлениях модернизма проповедь “новой реальности” ведется менее кровавыми способами.

К ним относится фотореализм — отражение реальности, а точнее ее застывшего мгновения, с помощью фотографии. Фотореалисты Р. Бехте, Б. Шонцейт, Д. Перриш, Р. Маклин и др. свели творческий процесс к механическому копированию фотоснимка. Для изготовления холста делается проекция с диапозитива на холст, контуры обводятся карандашом. Получившееся изображение раскрашивают монохромными красками. Фотореалисты, как правило, специализируются на определенных сюжетах: Р. Маклин — на изображении лошадей, Д. Перриш — на изображении мотоциклов и т. д.

Иногда на полотно проецировалось несколько слайдов последовательно или одновременно, и возникало хаотическое, абсурдное изображение. Так причем же здесь реализм, ведь еще Роден считал, что фотография умерщвляет жизнь.

Если выше упомянутые направления искусства “новой реальности” не претендовали на теоретическое обоснование, а занимались практическим изготовлением “шедевров”, то концептуальное (“ послепредметное”) искусство использовало несколько теорий. Их вещи полны авторских идей и замыслов. Как многие модернисты, они отрицали прошлые достижения художественной культуры. Концептуалист Дж. Козут заявлял: “Картины Ван Гога стоят не больше, чем его палитра”. Концептуалисты выбирали вещи для создания философских произведений. Насколько это так, можно убедиться, если вспомнить некоторые из них. Концептуалист Р. Дейтон изготовил тончайшую копию газовой камеры фашистских лагерей. Автор детально воспроизвел газовые краны, замаскированные под душевые установки, и даже специальные “глушители” — устройства для приглушения звука выходящего газа.

К произведениям концептуального искусства принадлежит и произведение Сезара “Большой палец” — увеличенная до 2-х метров натуралистически точная копия его большого пальца. Изготовлено это произведение не самим художником, а по его заказу; он только подал идею, концепцию и предложил название.

Конструктивные композиции создавал Э. Кинхольц (“Мир”, кусок мрамора со словом “мир” предложил воодрузить на старом кладбище на границе США и Канады).

Известное внимание уделили модернисты и проблемам окружающей среды, создав очередное направление — геореализм. Для создания своих произведений они пользовались водой, землей, травой, семенами растений, песком и т. д. Например, среди зала музея насыпалась куча земли; у входа в зал расстилался прозрачный полиэтиленовый мешок с водой, о который спотыкались посетители; в зале ставились ящики с землей, в которых росла трава; размещались банки с водой, в которых плавали водоросли, и т. п. В тех случаях, когда замыслы геореалистов по своим габаритам превосходили возможности выставочных залов, на стенах появлялись макеты и фотографии “произведений”: фотография дельты реки или выложенного белыми камнями на газоне парка слова “арт” (искусство), рельеф местности в уменьшенном масштабе, выполненный на деревянной доске, и т. д.

Чтобы привлечь внимание зрителей вскоре на выставках начали появляться “произведения”, имитирующие разрушения, нанесенные стихийными бедствиями. Скульптор-модернист К. Арнет, получивший известность благодаря сконструированным им ботинкам с лампочками на их носках (на правом — красной, на левом — зеленой), создал на пляже геореалистическую “скульптуру”, закопав людей по шею в песок. Их торчащие головы должны были напоминать остатки свай старых деревянных волнорезов, разрушенных временем.

Отчуждение, так характерное для рыночного общества, проявилось в новом направлении искусства — в искусстве окружающей среды: блага и достижения американской цивилизации предстали здесь в полном отрыве от человека; бары, магазины, заправочные станции безлюдны, как развалины мертвого города. Художники этого направления обладают безусловными художественными способностями, они владеют техникой живописи и рисунка, хотя для создания их гладко выписанных картин нередко используются слайды, например, у Р. Гоингса. В картинах этих художников почти нет людей (Г. Рихтер “Ванная комната”, “Пять дверей”; Д. Эдди “Витрина VW”, Р. Истес “Городской ландшафт”), а если они появляются, то эффект отчуждения еще более увеличивается. Так, в скульптуре Дж. Сигала “Застекленный проем ресторана” люди предстают в виде белых бестелесных приведений в застылых позах. Отчуждение усиливает “потусторонний свет”.

Художники направления “Окружающей среды” стремились подчеркнуть отчужденность человека от предметного окружения не только визуальными средствами, но и аудиакальными (музыкой, шумами). Этим они выражали противоположную сторону отчуждения — стрессовость, нервное перенапряжение. Характерным примером этого может служить постоянная выставка в Филадельфии, открытая в 1976 г. в просветительном “Центре современной культуры”. Здесь создана среда, которая окружает человека. С потолка выставочного зала свисают “аудиотрубки” (нечто вроде усиленных громкоговорителей), каждая из которых изрыгает песню или дикторский текст, дающий “ценную информацию” об исторических событиях или происшествиях сегодняшнего дня. Голоса и разноголосая музыка сливаются в рев оглушительной громкости. Посетители лишены возможности что-либо понять из передаваемых текстов. Специальная подборка зеркал расширяет габариты зала “до бесконечности” и несчетное количество раз повторяется изображение посетителя. На 64 экранах в сплошном потоке воспроизводится 2500 слайдов. На самом большом экране (25х3 метров) демонстрируются “ключевые сцены” из истории США. Выставка, по замыслу ее организаторов, призвана показать ничтожество человеческого ума и несостоятельность человеческого сознания перед достижениями современной техники.

Механические средства воздействия на нервную систему человека стали активно внедряться в область театра. В представлениях так называемого “магического театра” используются вибрации, ослепление зрителей лучами, сверхгромкие звуки. С помощью подобных средств “потрясения” нервной системы зрители доводятся до состояния полной прострации. Эти представления именуются “путешествиями в искусство будущего”.

“Искусство окружающей среды” послужило ступенью для перехода к внедрению психоделического искусства — произведений, создаваемых, а желательно и воспринимаемых под воздействием наркотиков. Направление это не очень ново: модернисты уже ряд лет практиковали создание подобных произведений, но не пропагандировали их открыто. Однако с ростом наркомании модернисты осмелели. Способствовало развитию психоделической “художественной” деятельности и увеличение производства в буржуазных странах галлюциногенного наркотика ЛСД. Запрещение наркотиков по закону не позволяет художникам этого направления выступать с открытыми программами и манифестами.

Близкое к наркотическому воздействие оказывают психоделические фильмы, которые не имеют ни начала, ни конца. В фильме Дж. Ялката “Крути, крути, крути” зрители окунаются в поток красок, света, сверкающих летящих по экрану форм. Во время демонстрации таких фильмов воспроизводятся усиленные шумы, крики, хохот, вздохи, вой толпы, стук поезда. Одновременно на экране возникают увеличенные микроорганизмы, военные битвы, роды. Эта панорама жизни показывается в огромных размерах и ярких красках, что придает изображениям алогичный характер. По оценке американских врачей-психиаторов, непосильная нагрузка всего этого мелькания и звучания должна вызывать притупление мозговой деятельности, аналогичное воздействию наркотика ЛСД. Наркотическое воздействие осуществляется не химическим способом, а элементарной “игрой на нервах”. С психоделическим искусством граничат и дискотеки, использующие сверхгромкую музыку и беспорядочное мелькание цвета в целях оказания усиленного воздействия на нервную систему молодых посетителей.

Собственно психоделическое искусство начинается с приема “психовитаминов” — разного рода наркотиков, которые изменяют характер чувственного восприятия. В восприятии нарушаются пропорции, предметы предстают в уменьшенном или увеличенном виде, усиливается их цветовая окраска. Возникают неожиданные ассоциации. Из узоров появляются лица, лица “переплавляются” в морды животных. Появляется ощущение напряжения и накала. Звуки воспринимаются пульсированно. Слышна пульсация крови в висках, громко и четко звучат удары собственного сердца. Нередко этому сопутствует ощущение тошноты, доходящее до рвоты.

Интоксикация наркотиками оказывает тяжелейшее воздействие на весь организм. Художник, достигший “глубин” психоделического состояния, не может зафиксировать свои видения. Как правило, он пишет их потом по памяти, пользуясь при этом арсеналом поп-арта, включая люминесцентные краски и проекции слайдов. Некоторые из творений художников-психоделистов настолько рассудочны, даже геометричны, что внушают сомнение в их бессознательном возникновении (Э. Фукс “Моисей и горящий терновник”). На повышенном интересе к процессам и явлениям, связанным с наркотиками, спекулируют торговцы: достаточно к залежавшимся на полках рубашкам, кофтам, платьям, брюкам приклеить этикетку “Психоделические”, как они быстро исчезают с полок магазинов.

Массированный поток модернизма оттеснил на второй план абстракционизм, сюрреализм, реалистическое искусство, заполнил выставочные залы различным хламом. Так, в музеях ФРГ, в которых веками накапливались шедевры художественного творчества, были открыты залы, которые представляли собой странное зрелище. В залах третьего этажа в городском музее Дармштадта можно увидеть кучу войлока, придавленного сверху увесистой медной пластиной, ободранные стеллажи с остатками красок и смазочных масел в погнутых, заляпанных железных банках. В одном из залов стоит деревянный стул с толстым слоем сала на сиденье (сверху сало обмазано слоем воска, для того чтобы не издавало запаха). Под стеклянными колпаками — тарелки с объедками колбасы и сыра. В другом зале находится деформированная мебель. Далее висят образцы обуви: крошечные или гигантских размеров ботинки, туфли, сапоги. В зале живописи рядом с фотографически точно скопированной мордой коровы — портрет кинозвезды.

Нельзя сбрасывать со счетов в панораме искусств 2-й половине XX в. сюрреализм и активный эпотаж его мэтра Сальвадора Дали (1904—1988). Картины послевоенного Дали очень разные — от параноидальных галлюцинаций до классически выверенных. Но каковы бы не были сюжеты его картин, они всегда были великолепны по живописному исполнению (“Атомная леда”, 1949, “Мадонна порта Льигат”, “Тайная вечеря”, 1955, “Мрачная игра”, (ил. 18) и др.). Картины Дали красивы и ужасны одновременно, их парадоксальность потрясает. Каждая деталь больших полотен выписана с тщательностью средневекового мастера и подобна слову в тексте: если ее не понять, будет ущемлен и смысл целого. Пожалуй, как никто другой, Дали остро почувствовал и выразил в своем искусстве ту последнюю грань, к которой приблизился “этот безумный, безумный, безумный мир”.

Своими чудачествами, экстравагантными костюмами, замысловато уложенными усами Дали неустанно привлекал внимание к своему искусству и создавал “миф”, понимая, что художнику в наше время без своего “мифа” не выжить.

То, что его творчество — это настоящее искусство, требующее большого труда, можно понять по 10 наставлениям тому, кто хочет стать художником из книги Дали “Пятьдесят магических тайн”:

1. Художник, лучше быть богатым, чем бедным; научись работать кистью так, чтобы из-под нее рождались золото и драгоценные камни.
2. Не бойся совершенства: тебе никогда не добиться его!
3. Перво-наперво научись писать и рисовать, как старые мастера. Потом ты сможешь писать так, как ты хочешь, все будут уважать тебя.
4. Не теряй глаз, руку, ни тем более голову, если ты станешь художником, они пригодятся тебе.
5. Если ты из тех, кто считает, сто современное искусство превзошло искусство Вермере и Рафаэля, не берись за эту книгу и пребывай в блаженном идиотизме.
6. Не будь небрежен в живописи иначе после твоей смерти живопись сама пренебрежет тобой.
7. У лени шедевров нет!
8. Художник, рисуй!
9. Художник, не пей спиртного и за всю жизнь не кури гашиш больше пяти раз.
10. Если живопись не полюбит тебя, вся твоя любовь к ней будет безрезультатна.

В 1977 г. в г. Фигаросе (Испания), в родном городе Дали, был открыт театр-музей Дали из более 600 его произведений. В 1982 г. парламент Каталонии удостоил Сальвадора Дали высшей награды — Золотой медали. Испанский король Хуан Карлос даровал ему титул маркиза. Он открыл самую большую ретроспективную выставку Дали в музее современного искусства в Мадриде.

Мультимиллионер, мистификатор, сначала безбожник, затем истовый католик, неожиданный и парадоксальный человек оставил 1200 картин, тысячи рисунков, скульптуры, гравюры, декорации, свыше20 литературных произведений: романы, стихи, киносценарии, даже балетные либретто. Человек-легенда, бунтарь пережил свою жену Елену Дмитриевну Дьяконову (Гала), которую он увел у Поля Элюара в 1929 г., на 7 лет и умер в Фигарасе, поведя последние годы затворнически в замке XVI в.

Сложна судьба реалистического искусства на Западе, но оно существует, причем привлекает и молодых художников. Значителен вклад в современное искусство художников-реалистов Сикейроса, Гуттузо, Мазереля, Кастаньино, Бидструпа, Манцу, Пол Хогарт, Фужерон, Таслицкий и др. Во Франции выставки “Художники — свидетели своего времени”, как и раньше, привлекают тех, кто любит жизнь и борется за общественный прогресс. Но порою в буржуазных странах Европы и Америки напор модернизма оказывался настолько сильным, что захватывал и ряд художников-реалистов (Антонио Берни).

Страны социализма

Изобразительное искусство социалистических стран Европы развивалось бурно, неравномерно в разных направлениях, но в рамках 2-х ведущих процессов. С одной стороны шло индивидуальное обогащение стилистических вариантов критического реализма на основе национального своеобразия, психологической глубины, политической остроты, и т. д. С другой стороны массированное влияние абстракционистских течений запада. Так Польское искусство пережило возрождение авангардных течений 20-х гг., под французским влиянием (живопись Яна Цибиса, Эугениума Эйгиша, Ваулава Гаранчевского), а затем и крайне абстракционистских и сюрреалистических течений. Эти же процессы были характерны для Югославского искусства. В Чехословакии эти течения получили особенно широкое распространение, вовлекая даже сложившихся художников. В Румынии сильные реалистические традиции тоже столкнулись с различным влиянием модернистических течений.

Реалистические традиции, правда своеобразно преломленные, сохранились в основном в скульптуре, особенно в монументальной (Карел, Гладик, Ян Кулих, Тибор Бартфай), и книжной графике.