Зарубежное кино второй половины XX века

Крах фашизма, общая демократизация мира оказали на кинематограф значительное влияние, породив в нем ряд значительных явлений. Одним из них был итальянский неореализм.

В Италии в годы войны рабочие и крестьяне с оружием в руках выступили против фашизма. Дух Сопротивления, а также общий демократический подъем в стране в первые послевоенные годы были питательной почвой для неореализма. Итальянский неореализм — одно из самых мощных демократических художественных движений, родившихся в условиях буржуазной культуры. Итальянские кинематографисты обратились к жизни простого народа, рассказывали без всяких прикрас о бедах и надеждах безработных, батраков, шоферов, девушек-машинисток. Отказавшись от павильонов, они вышли с камерами на улицы городов и деревень, часто отвергали профессиональных актеров и снимали так называемых натурщиков — обычных людей из толпы.

Первым шедевром неореализма стал фильм, созданный почти документальным способом, хотя в нем и участвовали актеры, и снимавшийся еще в оккупированном Риме. Это был “Рим — открытый город” (1945) режиссера Роберто Росселини. Картина состояла из ряда эпизодов, в основе которых лежали подлинные факты, среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного гестаповцами, и священника Морозини, расстрелянного за помощь подпольщикам. Фильм с огромной эмоциональной силой отразил переломный момент в истории Италии

Другое классическое произведение неореализма — картина Витторио де Сика (1901—1974) “Похитители велосипедов” (1948). Внешне будто частный факт — повествование о человеке, который после многих лет безработицы был нанят расклеивать афиши. Радуется Риччи, усталый, замученный жизнью, радуется его семья, жившая до этого на то, что приносил 10-летний Бруно, служивший разносчиком в зеленой лавке. Но в первый же день, когда Риччи заступает наместо, у него крадут велосипед, тем самым вновь обрекая на безработицу. Риччи и Бруно пытаются найти вора, обходят трущебы, и герои и зрители становятся свидетелями народных бедствий. В результате Риччи пытается сам украсть велосипед, но попадается. Случайности этого фильма обладают силой трагедии.

Де Сика отказался от профессиональных актеров: на роль Риччи пригласил подлинного безработного, а Бруно играл мальчик, действительно служивший рассыльным и приносивший режиссеру на дом овощи.

Неореалисты, как правило, брали рядовой жизненный факт и анализировали на экране причины его возникновения и социальные корни, убеждая зрителя в типичности показанных событий. Так, режиссер Джузеппе Де Сантис, прочтя в газете сообщение о том, как по объявлению, приглашавшему на работу одну машинистку, пришли сотни девушек, и под выстроившейся очередью обрушилась лестница, сделал это событие основой волнующего фильма “Рим, 11 часов” (1952), касавшегося проблем безработицы. Но Де Сика допускал и “выдуманный сюжет”, почти все его ранние фильмы построены на детективной основе (“Трагическая охота”, “Горький рис” и др.).

Неореализм создавал не только драмы и трагедии. Художники-неореалисты ценили шутку, умели пользоваться комедийными средствами, ведь это кино было связано с народным мировоззрением. Неореалистические комедии (“Полицейские и воры” Стено и М. Мониччелли, “Два гроша надежды” Р. Кастеллани, “Чудо в Милане” Де Сики) ставили те же вопросы.

Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стали входить в кино многих стран. Традиции неореализма ощущались и в итальянском кино следующих поколений. Но начало 50-х гг. — сложное время для итальянского кино, это связано с экономическим кризисом.

Новый этап итальянского кино связан с оживлением экономики в конце 50-х — 60-х годах “экономического чуда”. В это время в кинематограф уже зрелыми мастерами приходят Роберто Росселини (1906—1977) и Лукино Висконти (1906—1976), Микеланджело Антониони и Федерико Феллини — будущие крупнейшие мастера мирового кино, с творчеством которых связан следующий этап не только итальянского, но и мирового киноискусства в направлении философского, поэтического кинематографа. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденций западноевропейского кинематографа конца 50-х — середины 60-х гг. — исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми. Об этом фильмы Феллини: “Дорога”, “Маменькины сынки”, “Ночи Кабирии”, “Сладкая жизнь”, “Восемь с половиной”; картины Антониони: “Хроника одной любви”, “Крик”, “Трилогия одиночества и некоммуникабельности “Приключение”, “Ночь”, “Затмение”; первая цветная картина режиссера “Красная пустыня”.

Для итальянской кинематографии это благодатное время дебютов и новых имен, расцвета творчества ведущих мастеров, появления новых жанров. Вновь появляются антифашистские и остросоциальные ленты (“Роко и его братья” Висконти о трагической судьбе крестьянской семьи, перебравшейся в город; “Нищий” и “Мама Рома” П. П. Пазолини). В эти годы появляются сатирические комедии нравов или “Комедии по-итальянски” (“Бум”, “Брак по-итальянски” Де Сики, “Обгон” Д. Ризи, “Развод по-итальянски”, “Соблазнительная и покинутая, “Дамы и господа” П. Джерми). В этих фильмах прославился актерский дуэт Софи Лорен и Марчело Мастрояни.

В конце 60-х — начале 70-х наметилась общая тенденция к политизации искусства в связи с обострением политической борьбы, успехами левых сил, молодежного движения протеста, всколыхнувшего весь западный мир. В лучших произведениях политического кино 1-й половины 70-х гг. вновь заявили о себе традиции неореализма и сатирической комедии нравов. Ведущими жанрами политического кино стали детектив о судебных преступлениях и коррупции государственного аппарата, о преступлениях мафии и терроризме, антифашистские историко-революционные фильмы, политическая комедия или политический памфлет. В этих фильмах по-новому раскрылся талант актеров Франко Неро и Микеле Плачидо.

Интерес к политике сказался и в творчестве Висконти (“Гибель богов”, “Семейный портрет в интерьере”), Антониони (“Профессия: репортер”), Феллини (“Амаркорд”, “Репетиция оркестра”).

С середины 70-х гг. начинается кризис итальянского кино. Резко снижается посещаемость кинотеатров, кино не выдерживает конкуренции с телевидением, кинопроизводство попадает во все большую зависимость иностранного капитала, прежде всего американского, резко возрастает число коммерческих, чисто развлекательных картин.

Но в целом уровень итальянского кино остался высоким. Свидетельство тому — последние ленты Антониони и Феллини, фильмы режиссеров так называемого “среднего поколения”: Бертолуччи, братьев Тавиани, Рози, Скола и др. В начале 80-х гг. в кинематограф приходят Дж. Бертолуччи, М. Т. Джордана, Дж. Амелио Н. Моретти, комедиографы Р. Бениньи и М. Троизи, фильмы которых продолжают лучшие традиции итальянского киноискусства.

Заметим, что большинство кинематографических держав прошло те же этапы и пережило подобные процессы, что и итальянское кино. Менялись только фамилии и названия. Так, обновление 60-х гг. в ФРГ называлось “молодое немецкое кино” (Райне Вернер Фасбиндер, Фолькер Шлендорф), во Франции — “новая волна” (Ф. Трюффо, К. Шаброль, Л. Маль, Ж. Л. Годар), в Англии — “Свободное кино” (Линдсей Андерсон, Карл Рейс, Тони Ричардсон); в Японии — “независимое кино”. Это были молодые интересные режиссеры, которые участвовали в обновлении кинематографии своих государств, чаще всего их творческие пути потом расходились. В силу общности протекающих процессов, мы остановимся лишь на отдельных моментах киноискусства различных стран.

В послевоенные годы “карта кино” расширилась за счет ряда национальных кинематографий — помимо Италии, интересные и сложные процессы протекали в Японии, Индии, Швеции, период становления и быстрого развития проходил в социалистических странах. А в 60-х гг. во весь голос заявило о себе кино развивающихся стран Азии, Латинской Америки и Африки.

Япония

Сенсацию произвели японские фильмы, когда в начале 50-хгг. появились на международных кинофестивалях. Это было открытие своеобразного, необычного культурного мира. Сегодня режиссеры Акира Куросава, Кането Синдо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности.

Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально, но экзотика нравов не заслоняет глубинный смысл повествования. Например, фильмы Акиры Куросавы отличают яркая исключительность человеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них проходит главная тема творчества режиссера: нравственное, духовное совершенствование личности, необходимость творить добро (“Расемон”, 1950, “Семь самураев”, 1954, “Дерсу Урзала”, 1976, совместно с СССР, “Тень воина”, 1980, “Ран” /”Смута”/, 1980, “Легенда о Нарайяме”, 1983 и др.).

Швеция

Удивительного мастера подарило шведское кино Ингмара Бергмана. Его творчество наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного мышления и мироощущения, типичного не только для Швеции, но, очевидно, для многих стран Запада. Бергман испытал сильное воздействие скандинавской литературы и философской мысли. Бергман — художник-мыслитель, он наделен натурой ищущей, мятущейся, можно сказать тревожной. В таких фильмах, как “Седьмая печать”, “Земляничная поляна” (оба 1957), “Источник”, “Персона”, “Лицо” (1958), “Молчание” (1963), “Осенняя соната” (1978), “Фанни и Александр” (1983), Бергман как бы подвергает проверке нравственные ценности западного человека и подвергает их сомнению, развивает тему трагического одиночества человека в обществе. Бергман воспитал замечательных актеров, которых приглашали сниматься во Францию, ФРГ, США, — это М. фон Сюдов, И. Тулин, Б. Андерсон, Л. Ульман и др.

Франция

Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюнюэля (1900—1983), который стал знаменитым французским режиссером. На протяжении всего своего творчества он остался верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928 г., когда вместе с Сальвадором Дали они сняли фильм “Андалузский пес” и скандально известного фильма “Золотой век” (1930; запрещение на этот фильм продержалось полвека) до фильма 1977 г. “Этот смутный объект желания”. Но если в первых картинах чувствовалась сюрреалистическая задиристость, использовался весь набор сюрреалистических тем (безумная любовь, черный юмор, культ маркиза де Сада, антиклерикализм), то в фильмах 2-й половины века сюрреализм не менее острый, но уже не вызывающий, как будто успокоенный (“Назарин”, 1958, “Ангел-истребитель”, 1962, “Млечный путь”, 1968, “Скромное обаяние буржуазии”, 1972, “Призрак свободы”, 1976, “Этот смутный объект желания”, 1977).

Англия

Когда мы говорим об английском кино, нам сразу вспоминаются замечательные литературные экранизации и замечательная актерская школа. А также имена знаметиных режиссеров Альфреда Хичкока (1899—1980) и Линдснея Андерсонаы. Хичкок до 2-й мировой войны снимал в Англии (“Шантаж”, 1929, “Человек, который слишком много знал”, 1934, “Леди исчезает”, 1938), после 2-й мировой войны он работал в США. Его считают одним из основоположников фильмов-ужасов, фильмов, где исследуется механика массового психоза, массовой паники (“Птицы”). Л. Андерсон принадлежал к “Свободному кино” и остался ему верен в сложные времена для английского кинематографа. Он снимал фильмы по литературным произведениям (“Эта спортивная жизнь”, 1963), сатирические картины (“Госпиталь “Британия”, 1982) и др.

США

США являются суперкинодержавой, но и ее киноиндустрия откликалась на общественно-политические движения. В 60-е гг. с приходом молодых режиссеров заговорили о конце старого Голливуда. Ф. Коппола, М. Скорсезе, М. Николс, Дж. Шлезингер, С. Поллак и др. бросили вызов консерватизму “фабрики грез”. На экране стали появляться актуальные проблемы молодежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мрак бездуховного прозябания, жесткие условия выживания (“Злые улицы” Скорсезе, “Полуночный ковбой” Шлезингера, “Загнанных лошадей пристреливают, не правда ли?” Поллака и мн. др.). На экране появился новый тип героя, лишенный “звездного блеска”, “человек с улицы” в талантливом воплощении Дж. и П. Фонда, Д. Хофмана, К. Кристоферсона. Новым критическим содержанием обогатились традиционные жанры — мюзикл (“Вестсайдская история” Р. Уайза и Дж. Роббинса, “Кабаре”, “Весь этот джаз” Боба Фосса); гангстерский фильм (“Крестный отец” Френсиса Копполы, “Бонни и Клайд” А. Пенна); комедия (“Этот безумный, безумный, безумный мир” Крамера и др.).

Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме, расколовшая Голливуд на 2 непримиримых лагеря — защитников агрессии (“Зеленые береты” Д. Уэйна) и ее противников (“Возвращение домой” Х. Эшби, “Строй”, Р. Сигела, “Взвод” О. Стоуна). Спад демократического движения в Америке усилил попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал “Рембо”).

Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о шпионах. Мировым бестселлером стал сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде, главную роль в котором исполнял Шон Коннери. Владимир Высоцкий сочинил “Песню про Джеймса Бонда, агента 007”:

Себя от надоевшей славы спрятав,
В одном из Соединенных Штатов,
В глуши и дебрях чуждых нам систем
Жил-был известный больше, чем Иуда,
Живое порожденье Голливуда —
Артист, Джеймс Бонд, шпион, агент 07.

Был этот самый парень —
Звезда, ни дать, ни взять, —
Настолько популярен,
Что страшно рассказать.
Да шуточное ль дело —
Почти что полубог!
Известный всем Марчелло
В сравненье с ним — щенок.

Он на своей на загородной вилле
Скрывался, чтоб его не подловили,
И умирал от скуки и тоски.
А то, бывало, встретят у квартиры —
Набросятся и рвут на сувениры
Последние штаны и пиджаки.

Вот так и жил как в клетке,
Ну а в кино — потел:
Различные разведки
Дурачил как хотел.
То ходит в чьей-то шкуре,
То в пепельнице спит,
А то на абажуре кого-то соблазнит.

Дальше Высоцкий рассказал, как Дж. Бонд приехал в Москву по приглашению Госфильмофонда, но здесь его никто не знал, и его маскировка была излишней, зрители не видели фильмов с его участием, поэтому не бросались на него.

В 70—80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи с неоконсервативной политикой американской администрации, присоединением крупных кинофирм к транснациональным монополиям и, следовательно, слиянием кинодела с большим бизнесом, а также с совершенствованием кинотехники и связанного с этим удорожания производства кинофильмов. В результате сократилось число критических фильмов. Вновь оживилась “система звезд”, на авансцену вышли “стопроцентные американцы”, превыше всего в мире ставившие американские идеалы. Продюсеры стали делать ставку на постановку небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы (“Аэропорт”, “Ад в поднебесье”, “Землетрясение”), космической фантазии (“Звездные войны” Д. Лукаса, “Инопланетянин” С. Спилберга и др.); возросло увлечение фильмами ужасов (“Сияние” С. Кубрика, “челюсти” С. Спилберга). На этом фоне американского кино выгодно выделяются работы Милоша Формана (“Регтайм”, “Полет над гнездом кукушки”), Копполы (“Апокалипсис”).

Благодаря хорошо отлаженному механизму кинопроизводства, возможности вкладывать в него большой капитал, американское кино заполонило весь мир, его массированную атаку ощутили на себе Европейские страны в 70—80-е гг., теперь ее ощущают бывшие страны социализма. Пока США царят на мировом кинорынке.

Индия

Свою нишу в мировом кино занимает Индия. Индийское кино разнообразно, и наряду с музыкально-танцевальными драмами в нем немало умных, строгих, реалистических и психологически тонких картин. Не обошла индийский кинематограф и “новая волна”, ее представляет “калькутская школа”, по своему характеру близкая к итальянскому неореализму. Наиболее выдающийся режиссер этого направления Сатьяджит Рей. На его творчестве сказалось влияние великого писателя и философа Рабиндраната Тагора. Рей учился в школе, созданной Тагором, а уже будучи зрелым художником не раз экранизировал его книги. Главная тема Рея — жизнь простых людей, их горести и маленькие радости, которые он показывал на фоне больших перемен, происходящих в Индии (“Песнь дороги”, 1955, “Непокоренный”, 1956, “Компания с ограниченной ответственностью”, 1971, “Посредник”, 1975, “Дом и мир”, 1983). Не обходит режиссер и современные проблемы: безработицы и безграмотности среди молодежи (“Противник”).

Широко известны миру киноработы Раджа Капура (1924—1988) “Бродяга” (1951), “Мое имя клоун” (1970), “Бобби” (1973), “Любовный недуг” (1982) и др.

Зарубежный кинематограф подарил миру замечательных артистов-звезд мирового экрана: Анна Маньяни, Софи Лорен, Марчело Мастрояни, Франко Неро, Клаудиа Кардиналле (Италия), Барбара Стрейзанд, Мэрелин Монро, Элизабет Тейлор, Ричард Бартон, Лайза Минелли, отец и сын Дугласы, Дастин Хофман, Джек Николсон (США), Катрин Денев, Брижит Бардо, Ален Делон, Жерар Депардье, Луи де Фюнес, Жан Поль Бельмондо (Франция), Даниэль Ольбрыхский, Барбара Брыльска (Польша) и др.

Социалистические страны

Больших успехов добился кинематограф стран социализма. Необходимо учесть, что кинопроизводства, кроме Германии и Чехословакии, в этих странах практически не существовало, к этому добавилась послевоенная разруха. Много помогал СССР в постройке киностудий в Софии, Бухаресте, Лодзи, в обучении кадров, ВГИК принял десятки студентов из соцстран. Понятно, что первые шаги были неуверенные, ощущалось влияние советского пропагандистского кино, но в скором времени кино стран социализма стало обретать свой почерк и свое лицо.

Особую известность получило польское кино. Сейчас уже трудно представить мировой кинематограф без имен Анжея Вайды и Кшиштофа Занусси. Польские исторические фильмы (“Фараон”, 1966, Е. Кавалеровича, “Пан Володыевский”, 1969, “Потоп”, 1974 Е. Гофмана) намного глубже и содержательнее, если их сравнивать со знаменитой “Клеопатрой” Голливуда.

В нынешнее время кино этих стран переживает сложные дни, это связано с развалом системы социализма и переходным этапом в экономике и социальных отношениях.