Зарубежная музыка второй половины XX века

Пестрота стилевых течений после войны намного выросла. Западную музыку захлестнула волна авангарда. Под этим общим названием находилось большое количество нововведений, которые появились в конце 40-х — начале 60-х гг. Общей отличительной чертой новых течений является полный разрыв с классическими традициями. Главной мыслью музыкантов-авангардистов является идея, что в наш век музыкой должен называться совершенно новый музыкальный феномен. Может быть, победа над фашизмом воодушевила их на эру революции.

Что же это такое — новая музыка?

“Конкретная музыка” — монтаж шумов (1948—1951).

Париж, 5 октября 1948 г., радиостудия, “Концерт шумов” — первая публичная демонстрация опытов “конкретной музыки”. В программе: Пьер Шеффер. “Этюд с турникетом” для ксилофона, колоколов, колокольчиков и двух детских игрушечных машин, “Этюд с кастрюлями”, “Этюд с железными дорогами”, где использованы записи звуков локомотивов, вагонов, сирен и т. п.

В 20-минутной “Симфонии для одного человека” П. Шеффера и П. Анри слышны крики, вздохи, отрывки разговоров, шепот и плач; в части под названием “Эротика” — стоны и отрывочные женские смешки. В партитуру входят также “шаги”, “стук в дверь”; из инструментов важную роль играют фортепиано и ударные.

В произведениях “конкретной музыки” использовались, как реалистические узнаваемые звуки, так и — деформированные до неузнаваемости с помощью специальных магнитофонных устройств.

“Конкретная музыка” использовалась в музыкальном театре (“лирический спектакль” “Орфей”, 1955, П. Шеффера).

Электронная музыка — монтаж звучаний, полученных искусственным путем (1950—1957).

Все началось в Кельнской студии, в Германии (Херберт Аймер, К. Штокхаузен и др.; этюды, композиции, форматы), потом продолжилось в Милане, в Италии (Лучано Берио и Бруно Мадерна; “Картина города” — жизнь Милана с раннего утра до позднего вечера, своеобразный “звуковой репортаж”, комментируемый лирически-повествовательным текстом; электронные пьесы абстрактного характера).

Эта музыка создавалась с помощью синтезатора, благодаря совершенно новым акустическим структурам — тембровых смесей и шумов.

Алеаторика ( от лат. alea — игральная кость или жребий)— техника композиции, основанная на принципе случайности (1951—1962). Реализация того или иного алеаторического выбора может быть предписана композитором или осуществлена исполнителем. Так, в Концерте для фортепиано Дж. Кейджа партитура отсутствует; существуют лишь отдельные независимые голоса. Партия для фортепиано зафиксирована в виде 63-х фрагментов, не имеющих между собой никакой связи. Пианист может исполнять их в любой последовательности; он может соединять их в одновременности, а также дополнять их по желанию магнитофонной записью.

Фортепианная пьеса К. Штокхаузена записана на большом листе-плакате в виде 19 независимых друг от друга нотных фрагментов. Согласно инструкции автора, “исполнитель безучастно глядит на лист бумаги и начинает с какой-либо первой попавшейся на глаза группы; он играет ее с любой скоростью… с любым уровнем громкости и с любой формой артикуляции. Далее он смотрит без определенных намерений на какую-нибудь другую группу и т. д.”

Кейдж свою музыку для фортепиано сочинял при помощи бросания монеты (“орел” или “решка”) выясняя, сколько нот следует уместить на каждой странице. Случайные неровности (бугорки) на листе бумаги указывают на место положения нотных знаков.

Сочинение такой музыки не требует композиторской подготовки, по словам французского музыкального критика А. Голеа.

Пуантилизм (1952—1961) — техника, основанная на комбинациях изолированных звуков. Отдельные звуковые “точки” не образуют ни тем, ни мотивов, ни фраз, не складываются ни в мелодии, ни в закономерные гармонические соединения (П. Булез “Структуры” для 2-х фортепиано, 1952, “Молоток без мастера” для голоса и 6 инструментов, 1952—1954, на слова сюрреалиста Р. Шара; К. Штокхаузен. Фортепианные пьесы I-IV, 1952—1953).

Соноризм /сонористика/ — монтаж разрозненных музыкальных звучаний необычных тембров (1958—1962).

Создателем этого направления был венгр Дьердь Лигети, бывший последователь замечательного венгерского композитора Б. Бартока. Он начал сочинять музыку без ритма, без мелодии, наполненную формальными сочетаниями с переплетающимися подробностями и переливающимися разными красками.

“На протяжении 11 минут в пространстве словно парили нежные, размытые звучания; они усиливались и ослабевали; возникали то в одной, то в другой инструментальной группе; порою они обретали едва заметную ритмическую форму, которая тот час же уходила в ничто”. Так в одной из журнальных статей описывалось первое исполнение знаменитой впоследствии пьесы Лигети “Атмосферы” (1961). Его же “Приключения” представляют собой калейдоскоп мельканий звуковых эффектов из “звуков жизни”: чередование визгов, задушенных хрипов, стонов, шипений, двусмысленных вздохов, мычания, блеяния; инструментальный ансамбль сопровождает это протянутыми фонами или хлесткими ударами.

В 80-е гг. Лигети приближается к нормам классической музыки.

“Минимальная музыка” — повторение коротких мотивов, которые почти незаметно изменяются, чуть-чуть варьируются (1964—1971). Эта музыка возникла в США. Его представляют композиторы Терри Райли (“Танцующие персидские девушки”, 1971, для сольных импровизаций для фортепиано; здесь варьируется группа их 14 звуков, которая является вариантом исходного мотива из 3-х звуков), Ла Монте Янг (“Черепаха, ее мечты и путешествия”, 1966, для одного или нескольких голосов, гудящих звуков, синтезатора, усилителя, громкоговорителя, светопроектора; на протяжении всей пьесы продолжается гудящий звук) и др.

“Революционной” целью ниспровержения всех общепринятых норм искусства был озадачен М. Кагель (“Людвиг ван”, “метаколлаж” к 200-летию со дня рождения Бетховена, 1969, “Государственный театр”, 1971, “Из Германии”, 1981 и др.). Он создал пародии на оперу и тех, кто ею занимается в виде “инструментального театра”. Так, пародия “Государственный театр”, поставленная в Гамбургской государственной опере представляла собой серию шокирующих неожиданностей: театральный реквизит сочетался с натурально-физиологическими действиями (“спускание воды”, “мытье рук”, “кесарево сечение”), 16 оперных солистов в костюмах из разных опер беспорядочно распеваются, поют фрагменты из популярных опер и т. д. Причем скандал после представления тоже входил в запланированное композитором действие. За подобного рода постановки его называли “бешенным”.

Большинство композиторов “новой “ музыки были официально признаны, работали в консерваториях, на музыкальных курсах, делали регулярные концертные выступления.

Не диковинкой в странах Запада были музыкальные трюки и хулиганство. Так, в шутовских музыкальных хепенингах музыкант выходил к роялю, садился, открывал крышку и в течение 3—5 минут не воспроизводил ни звука, вставал и уходил — так выражалась абсолютная тишина. Или, стремясь выразить свое состояние души, музыкант ударял по клавишам совершенно произвольно, не соблюдая никаких правил гармонии, сотрясая воздух душераздирающими диссонансами. Или исполнялось дребезжание на “препарированном” (“подготовленном”; на струны были насажены сурдины из металла, дерева, войлока, чтобы изменить нормальный звук) рояле (хепенинги Джона Кейджа в США).

Важнейшими центрами авангардных исканий стали экспериментальные студии, оборудованные новейшей техникой, и, руководимые инженерами и музыкантами-энтузиастами, в Кельне, Париже, Милане, Риме, Нью-Йорке. Здесь продуцировалась “конкретная” и электронная музыка. Связь с техникой и наукой внушала мысль о радикальной “современности” опытов. Совместимо ли искусство с наукой и инженерией? — этот вопрос решался экспериментаторами однозначно положительно. Но, как доказало время, что однозначности здесь нет и быть не может. Многие эксперименты сошли со сцены, некоторые оставили заметный след, но революции не последовало. Эта музыка, как правило, была оторвана от массового зрителя, который упорно продолжает ходить на “Цыганского барона” и “Летучую мышь” (в ФРГ).

Без сомнения, к фундаментальным достижениям века относится усовершенствование оборудования концертных залов, электронное оснащение музыкальных инструментов, расширение звуковой красочной палитры электронных синтезаторов. Но несомненно и другое. Сами по себе технические открытия не гарантируют их единственного, плодотворного использования в русле искусства.

Многие композиторы новой музыки считали себя приверженцами к “левой” идеологии с наркотически-магически-оккультными устремлениями.

В 70—80-е гг. наблюдается усиленный интерес к восточной музыке. Возникает так называемая медитативная музыка, оказывающая психотерапевтическое воздействие на западного человека. Правда, насмешник Кагель высмеял европейских “востокоманов” в своей пародии “Экзотика” (1971, где исполнители играли на восточных инструментах, которыми совсем не владели). На основе восточных единоборств, медитативной музыки, изучения древней восточной мифологии возникают оздоровительные центры, где пытаются лечить неврозы. Но врачующая музыка — это уже не искусство.

Видное место среди авангардистов принадлежит немецкому композитору Хансу В. Хенце. Он написал более 10 балетов, среди них широко известный балет “Ундина” (1957), у него много репертуарных опер: “Бульвар одиночества” (1951, по повести Прево “История кавалера де Грие и Манон Леско”, “Король-олень” (1955, по Гоцци, “Элегия о юных влюбленных” (1961 на либретто У. Оденаи Ч. Кальмана, “Вакханки” (1965, по Еврипиду). В списке работ композитора симфонии, симфонические пьесы разных жанров, инструментальные концерты, кантаты, оратории, множество камерных ансамблей, сонаты для фортепиано, скрипки, пьесы для голоса с оркестром, хоры, песни. В ранних произведениях Хенце охотно экспериментировал в области додекафонии, сонористических эффектов и электроники. Эти эксперименты создали композитору славу одного из самых ярких лидеров музыкального авангарда.

Политическим скандалом обернулась в 1968 г. премьера его оратории “Плот Медузы”, посвященная Че Геваре, в зале Гамбургского радио. Хенце подвергся бойкоту некоторых музыкальных организаций ФРГ.

В основе оратории текст немецкого поэта Э. Шнебеля — рассказ о фрегате “Медуза”, потерпевшем крушение в 1816 г. у берегов Сенегала. В основу текста положен дневник, который вел один из немногих уцелевших; он был опубликован вскоре после спасения выживших и сразу же запрещен во Франции, так как из воспоминаний очевидца стало ясно, что капитан, офицеры, правительственные служащие и священник спаслись на шлюпках, оставив на произвол судьбы матросов, солдат, женщин и детей, собравшихся на самодельном плоту. Почти все погибли в медленной агонии.Это событие взволновало французское и европейское общественное мнение. Момент, когда плот был обнаружен кораблем, отражен в картине Т. Жерико (1818, Лувр); сюжет этой знаменитой картины передан в заключительной сцене оратории Хенце. Композитор писал, что монументальная живописная композиция Жерико определила собой стиль и краски партитуры.

Исполнители оратории — большой оркестр, три хоровые группы, певцы-солисты; большую роль играют электроусилители. 17 эпизодов связывает своим речитативом-репортажем Чтец (он же по ходу действия Харон, перевозящий людей из мира живых на “тот свет”). Музыкальный язык и техника композиции включают весь исторический ряд от средневековой псалмодии до современных сонористических звучаний. Сцена разделена на 3 части: на одной стороне хор живых с духовыми инструментами. Их рупор — матрос Жан-Шарль. На противоположной стороне мертвые (только струнные инструменты) и Смерть, ожидающая мертвых. Хор мертвых включает фрагменты из “Божественной комедии” Данте. Середина сцены занята ударными инструментами. На аван-сцене Чтец-Харон. Хор живых постепенно слабеет, заглушаемый звучаниями из мира Смерти. Оратория длится 1 час 40 минут.

После скандала оратория была исполнена в 1971 г. в Вене в Нюрнбергской опере.

В 50—60-е гг. продолжали свою творческую деятельность французские композиторы Онеггер, Мийо (кантата “Огненный замок”, 1954, о погибших в газовых камерах), английский композитор Беджамин Бриттен (1913—1976; “Военный реквием”, 1961).

Крупнейшие музыкальны залы “Гранд-Опера”, “Ла Скала”, “Аренади Верона” “Метрополитен опера”, “Ковен Гарден”, продолжают оставаться очагами высокого искусства. Здесь звучит оперная и балетная классика. Здесь выступают всемирно признанные певцы, балерины и танцовщики, оркестровые коллективы. Голоса Лучано Поваротти, Пласидо Даминго, Хосе Карероса, Монсорат Кабалье известны во всем мире.

Обычно в этих театрах работают сборные труппы по сезонам. Taк, крупнейший театр Италии “Ла Скала” в Милане работает в системе оперного сезона, в течении которого на афише каждый год появляются около 10 опер, 6 балетов и 60 программ симфонической, камерной и вокальной музыки. Артисты оркестра, хора и кардебалета, технический и административный персонал являются постоянными сотрудниками театра, в то время как солисты оперы и балета приглашаются на определенный спектакль. Эта система предоставляет зрителю возможность каждый год видеть разные названия. Сезон традиционно открывается 7 декабря, в день святого Амвросия, покровителя Милана. Билеты в театр можно приобрести в разных городах, а также заказать по телефону, только это будет стоить дороже. Билет в партере на оперу стоит около 100 долларов, на балет — 60 долларов, на концерт симфонической музыки — 50 долларов. Но есть и дешевые места на галерке по 20 долларов, стоячие — 6 долларов. Все эти цены увеличиваются, если речь идет об открытии сезона. 11 последних лет театром руководит Пикардо Мути. С 1999 по 2001 г. театр будет находится на реконструкции, реставрироваться будет архитектурный шедевр Пьермарини, модернизироваться будет сцена.

Большое место занимает развлекательная музыка, особую популярность имела и имеет танцевальная музыка. Время от времени мир захватывали модные танцы, такие как буги-вуги, халли-галли, твист, шейк и др. Огромное распространение получили разного рода музыкеальные зрелища — мюзиклы, кардебалеты (театры на Бродвее в США, театр Мулен Руж в Париже и т. д.).

На широкую ногу поставлен за рубежом, особенно в США, шоу-бизнес, сердцевиной которого является поп-музыка, в силу чего массовый зритель знает обычно только исполнителей популярной музыки. Она занимает огромное место в массовой культуре. США является активным экспортером музыкальной продукции. В поп-музыке происходят свои процессы развития.

Музыкой ХХ в. стал рок, родившийся в 60-х гг. благодаря большой общественной активности молодежи. Сейчас он уже имеет свою историю, своих классиков в различных ответвлениях и разновидностях рок-музыки (американский певец Элвис Пресли, английский ансамбль “Битлз”, “Роллинг стоунз”, “Лед Зеппелинг”, “Пинк Флойд”, современная группа “Нирвана” и мн. др.).

Рок-музыка — это целый пласт молодежной культуры, отражающий мировоззрение молодых, их общественную ориентацию и деятельность. Диапазон взглядов очень разнообразен до полярности от никчемности и агрессивности до отрицания кровопролития и пацифизма. В свое время благодаря рок-музыке на улицы вышли миллионы студентов с протестами против войны во Вьетнаме. Лапка голубя стала всемирным символом мира на земле.

Ну что ты сделал, человек?
Мир тонет в омуте кровавых рек
Насилие и смерть кругом царят…
Ты крикнул в омут: “Помогите!
Да оглянитесь же назад!
Эй, люди, черт возьми, любите…
Любите все — людей, деревья,
Господь нас этому учил.
Кто любит, тот силен удачлив и любим.
Кто ненавидит — трус, подонок и убийца”.

Явление рока в музыкальной жизни было настолько мощным, что композиторы стали использовать его музыкальные приемы для написания крупных форм, стали появляться рок-оперы (“Исус Христос суперзвезда”, 1971, “Эвита”, 1978 Э. Л. Уэббера; “Стена”, 1978, “Пинк Флойд”) и рок-балеты.

Идейная направленность рок-опер связана со стихийным бунтом молодежи против буржуазных ценностей. Большую популярность приобрело осовременивание мифологических и религиозных сюжетов. Например, Христос трактуется как хиппи- бунтарь, бросивший вызов обществу. В рок-операх используются танцевальные номера, светоэффекты, эксцентрические приемы звукооформления. Манера исполнения напориста и агрессивна.

Современная музыкальная жизнь пестра, в ней находят свое место и классическая музыка, и музыкальный авангард, и массовая музыка. Для современной музыки характерны взаимовлияние и взаимосвязь, возможность выступать в разных странах и разных театрах.

В заключение скажем, что современный этап развития зарубежного искусства находится в состоянии постмодернизма.

Особенности постмодернистского искусства:

1. неопределенность, открытость, незавершенность;
2. фрагментарность, тяготение к деконструкции, к коллажам, цитатам и из искусства прошлого;
3. отказ от канонов, от авторитетов, ироничность как форма разрушения;
4. утрата “Я” и глубины, многовариантное толкование;
5. стремление представить непредставимое, интерес к пограничным ситуациям;
6. обращение к игре, алегории, диалогу, полилогу;
7. репродуцирование под породию;
8. карнавализация, маргинальность, проникновение искусства в жизнь;
9. обращение к телестности, материальности;
10. конструктивизм, в котором используется иносказание, фигуральный язык.

Необходимо отметить, что современная культура перенасыщена, и создается впечатление, что человечество не в состоянии расчистить скопившиеся завалы, многие культурные явленния находятся в застывшем, нежизненном состоянии. Триумфальное шествие модернизма, если не трансформировало человеческие ценности, то привело к их рассеиванию и инволюции, что привело к ситуации невозможности создать что-то новое. Бессилие в создании новых форм — симптом гибели искусства. Действительность среди репродукций и массовых тиражей сделала критерием западного искусства нетиражируемость. Несмотря на тревожные симптомы, постмодернистская ситуация вносит новый опыт видения и владения чужими и своими культурными ценностями, стимулирует интеграцию различных культур, способствует выработке целостного воззрения на мир и формированию единой взаимопроникающей взаимодополняющей культуры человечества.