Советская живопись второй половины ХХ века

Созданная в 1947 г. Академия художеств СССР (первый президент А. М. Герасимов) с первых лет своего существования активно включилась в борьбу с “формализмом”. Стал появляться поток канонизированных картин заказного характера с непременным участием вождей революции. В написании монументальных полотен доходило до бригадного подряда, одни художники рисовали портреты, другие раскрашивали одежду и т. д. Но среди общего потока всегда находились те, кому честь живописца была дороже ласки режима. Время все поставило на места, “лучшее” ушло в прошлое, остальное осталось жить. До сих пор продолжают волновать зрителя работы П. Корина, В. Фаворского, П. Кончаловского.

В 1957 г. на Первом съезде советских художников был образован единый Союз художников СССР.

В хрущевское десятилетие ситуация в изобразительном искусстве улучшилась.

Советские люди получили возможность познакомиться с зарубежным изобразительным искусством. Была восстановлена экспозиция Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, которая перед войной была переведена в запасники. Стали проводится выставки зарубежных собраний: Дрезденской галереи, музеев Индии, Ливана. Широкий общественный резонанс получила выставка П. Пикассо в 1956 г.

На рубеже 50-х — 60-х гг. в изобразительном искусстве наметились новые тенденции: стремление освободиться от штампов в подходе к современности, стремление покончить с парадно-помпезным изображением действительности. События делались предметом активного переживания зрителем и художником. Отсюда романтизм “обычного” и “обыденного”.

Для решения этих целей искался новый язык изображения. Сформировалось новое стилистическое движение в искусстве с опорой на достижения 20-х гг. (особенно остовистов, стиль Дейнеки). В искусствоведении позднее появится специальный термин “суровый стиль”. Характерные для него черты: бескомпромиссность, суровая нелицеприятность, подчеркнутый драматизм в подходе к жизненным явлениям.

Бывший член ОСТа Ю. Н. Пименов в эти годы раскрыл свой талант художника-жанриста — мастера краткой новеллы в живописи (“Свадьба на завтрашней улице”, 1962, “Лирическое новоселье”, 1965).

Мэтры живописи Пластов, Сарьян, Корин внесли свой вклад в живопись этого времени, не изменяя своим принципам (“Лето”, 1960, Пластов и др.). Созвучен был времени Дейнека — “У моря”, “Рыбачки” (1957).

Однако смысл перемен, происходивших в живописи, последовательнее всего отражался в творчестве художников нового поколения, родившихся в конце 20-х — начале 30-х гг. — это братья А. и П. Смолины, П. Ф. Никонов, (“Наши будни”, 1960, и “Геологи”, 1962), Н. И. Андронов (“Плотогоны”, 1959—1961), В. Попков (“Шинель”, 1964), Д. Жилинский, Т. Салахов и др.

В самом конце 50-х гг. пришел в живопись Виктор Попков (1932—1974). Даже среди художников своего круга он всегда выделялся обостренной гражданственной и творческой активностью. Все его искусство отличалось вечным беспокойством, отсутствием благополучия и самоудовлетворенности.

К его картине “Строители Братска” (1960—1961) и многим другим работам художников и скульпторов того времени можно отнести стихотворение Майи Борисовой:

Труд приносил отчаянность и радость,
калечил слабых, пестовал могучих,
и мускулам он диктовал движения
и позы, точно скульптор высекал.
Запечатляя красоту движений,
простых, нелегких, трудовых движений,
они достойны кисти и резца.

Значительным этапом в жизни художника является середина и конец 60-х гг., тогда появляется “Бригада отдыхает” (1965), посвященная единению в труде. У Попкова было много тем, и всегда напряженный психологический накал, никогда спокойствия. В 1975 г. посмертно В. Е. Попков был удостоен Государственной премии.

В творчестве разных художников “суровый стиль” получает порой совершенно различную окраску. Например, у ленинградского мастера Е. Е. Моисеенко выразительность изображения достигается приемами деформации, экспрессивного, “рваного” ритма, почти произвольных цветовых пятен (“Красные пришли”, 1961, “Победа”, 1970 и др.).

Наиболее яркие общие процессы развития живописи 60-х гг. отчетливо и характерно проявились в искусстве всех советских республик. Азербайджанец Таир Салахов (р. 1928) уже с первых шагов в искусстве приобрел широкую известность. Его темой становится индустриальный Азербайджан (“Утренний эшелон”, 1958 и др.). Своим произведением “Ремонтники” (1963) (ил. 21) Т. Салахов органично выражает принципы “сурового стиля”, являясь одновременно одним из его основоположников. Драматический накал картины, изображающей спокойно сидящих людей, создается и за счет знания о том, что труд этих людей ежечасно связан с риском для жизни.

Если говорить об общей тематике и жанрах, то наблюдается богатое разнообразие: новое прочтение старых тем, связанных с революцией и Великой Отечественной войной, обращение к образам повседневной жизни к труду простого человека и др., “вечные темы”, хватало и идеологической плакатности.

Среди многих республиканских национальных школ в современной живописи особо драматичным пафосом выделяется белорусская. Искусство республики, связанное с драматичными ситуациями в партизанском крае, развивается под знаком острой напряженности образов, которые ориентируются на традиции экспрессионизма. В этом отношении характерно творчество М. Савицкого. Монументальная эпичность присуща и М. В. Данцигу (“Партизанская свадьба”).

Но была в это время и другая живопись, которая не присутствовала в выставочных залах “Искусство лезло в парки и квартиры… “. Примером такого искусства является “Лианозовская школа” (Лианозово под Москвой), отцом и учителем которой был Евгений Леонидович Крапивницкий — художник и поэт, исключенный из союза художников за формализм в искусстве. Вокруг него собиралась молодежь, пишущая, сочиняющая. Здесь прошли свои “университеты” и Эдуард Лимонов, и Всеволод Некрасов, сюда на огонек приезжали из Ленинграда Иосиф Бродский, Святослав Рихтер, Илья Эренбург, Борис Слуцкий и др. Многие из Лианозова участвовали в первом “самиздате” — А. Гинзбург и др.

Уйти в подполье многих писателей и художников заставила официальная реакция. На экспозиции 1957 г., где были представлены картины разных стилей, Хрущев пришел в бешенство и посоветовал модернистам убраться на Запад. Но процесс уже пошел, через 2 года начались неофициальные выставки в институтах, клубах, квартирах.

Монументальная и сентиментальная ложь в искусстве стала скучна. Появилась новая эстетика, рожденная реальностью голосящего мира неофициальной России — неустроенной, пьющей, матерящейся. Естественно, этот мир рождал новую поэзию, новую живопись, в них отражалась современная не очень красивая жизнь.

Пейзаж прост:
Улица,
Мост,
Дом.
В нем уют,
Добытый с трудом,
Горбом.
Муж лег на диван.
Уснул.
Газета выпала из рук.
Читал про Ливан
И Ирак.
Рядом жена.
Живот растет,
Думает:
“Вдруг война,
Заберут, Убьют!”
Обняла его,
Зарыдала…
Он бормотал сквозь сон
Что-то об экономии металла.

       Игорь Холин

Такого рода стихи и абстрактно-символические живописные произведения Льва Кропивницкого (“Флор и Лавр”, 1967), Лидии Мастерковой, Оскара Рабина (“Нечаянная радость”, 1964), Владимира Немухина (“Голубой день”, 1959), нельзя было выпустить наружу, дабы не возмутить спокойствия общественного вкуса, воспитанного на парадном искусстве. Поэтому этих художников и поэтов в критических заметках чаще всего называли хулиганами. А их искусство, отражающее обыденную жизнь с сострадающим сарказмом, для империи было неприемлемым. При попытке выставиться или напечататься, они и их работы по обыкновению обсуждались на парткомах и месткомах, как буржуазные, чуждые социалистическому строю.

Мало, что изменилось в годы застоя. Существовала официально признанная живопись, которая регулярно выставлялась на выставках, и подпольная, принадлежащая художникам, которые находились во внутренней эмиграции.

Нужно отметить, что художники, которые не порвали с социалистическим реализмом, работали очень разнопланово, начиная от тем, заканчивая выразительными средствами самой живописи. Художественную манеру каждого легко можно было отличить одну оты другой. Так, невозможно спутать экспрессивные картины Е. Е. Моисеенко и по-передвижнечески подробные картины А. М. Шилова. Создание собственной художественной манеры, индивидуального изобразительного языка — это несомненное достижение социалистического реализма в живописи.

Сразу узнаваемым изобразительным языком обладала и обладает живопись Ильи Глазунова (р. 1930, серия “Поле Куликово”, 1970-е, “Мистерия ХХ века”, 1980, цикл картин и рисунков на темы романов Ф. Достоевского; оформление театральных постановок в Большом театре “Сказание о граде Китеже” Римского-Корсакова, 1983 и др.).

Остановимся немного на неофициальном искусстве.

В 1962 г. состоялась знаменитая выставка в Манеже художников-авангардистов, на которой Н. С. Хрущев устроил грубый разнос “буржуазного” искусства. После этого наступило отрезвление и понимание, что “оттепель” не перейдет в “весну”. Больше официальных выставок не было.

Неофициальные выставки современного искусства прошли в 1967, 1968 г. в Москве. Но эти выставки, через несколько часов закрывали. Так, организованная по предложению Александра Глезера (коллекционер, поэт, переводчик и художественный критик), выставка “новых художников”, на которую пришло около 2 тысяч человек была закрыта через 2 часа приехавшими работниками из горкома партии. Художники начали картины переправлять на Запад. А. Глезер, не добившись разрешения на выставление работ Зверева, Рабина, Немухина, Плавинского, решил собрать коллекцию и открыть музей на дому. Его музей просуществовал с февраля 1967 по февраль1975 г. В феврале 1975 г. вместе с коллекцией А. Глезер уехал в Вену и устроил ряд выставок по всей Европе.

В 1974 г. была сделана очередная попытка добиться официального признания на существование. В этом году была организована выставка художников-авангардистов на открытом воздухе в Москве. Выставка была разгромлена, картины художников ломали, художников избивали, поливали водой (печально знаменитая “бульдозерная выставка”). После этого подобные выставки стали разрешаться на короткий срок. Куцее разрешение состоялось благодаря массовому осуждению разгрома выставки зарубежными средствами массовой информации.

Так состоялась 4-х часовая выставка в Измайловском парке, 250 картин представили 70 художников. Вход на выставку был строго по пропускам. После выставки начался шантаж, аресты, принудительное лечение в психиатрических больницах, зачисление на срочную службу в армию. В протест было устроено 7 несанкционированных выставок на квартирах.

Много картин уходило за рубеж, массовую закупку делала Елена Корнейчук. В 1980 г. под Нью-Йорком был открыт музей неофициального русского искусства. До 1985 г. на Западе состоялось несколько выставок.

Почему картины не выставляли для массового просмотра, например, в Манеже — самом крупном выставочном зале страны? Почему от людей скрывали, что есть нетрадиционное искусство?

• Правящие круги усматривали в этом прямое посягательство на социалистический реализм.
  
• Власть боялась цепной реакции, которая может захватить другие области и вывести ситуацию из-под контроля.
  
• Верхушке казалось, что художники над ней смеются.
  

Многие художники скрывались от гонений, уезжая за границу.

В 1978 г. уехал в Париж художник и искусствовед Оскар Рабин. Его иногда сравнивают с Солженициным в живописи. В своей живописной манере он использовал приемы разных школ, создал свой стиль бытовых символов: общипанная курица на фоне лозунгов партии, церковь на фоне безликих строений, Евангелие и рядом банка из-под тушенки с изображением свиной морды. Через символы, сочетание несочетаемого на первый взгляд, он передает человеческие качества. В начале 90-х гг. перебрался в Америку.

Михаил Шемякин уехал в Париж, в 1980 г. перебрался в Нью-Йорк.

Шемякин работал в стиле метафизического синтетизма (механический синтез), его манеры все время менялись и меняются. В Ленинграде он писал “Галантные сценки”, серию “Трансформаций” (из уздечек, седел и пр.), В Париже “Чрево Парижа”, в Америке серию из20 картин с изображением бутылок, черепов, в переплетении с сюжетами, “Автопортрет” (в виде смерти). Шемякин превратился в гражданина мира, он делал попытки устраивать карнавал масок в Венеции, свои замыслы он пытается осуществить в различных странах.

Никуда не уезжал Анатолий Зверев (1931—1986). При жизни никому не докучал, жил аскетом, писал многочисленные полотна, не имеея профессионального образования. В день вдохновения он мог написать около 100 работ. Писал портреты (“Отец”, “Мать”, “Девушка”, много автопортретов и др.), пейзажи (“Японский пейзаж”, “Ветер”, “Остановленное мгновение”, “Прогулка под дождем” и др; осень была любимым временем года, ей художник посвятил массу пейзажей и стихов), натюрморты, сюжетную живопись (“Зеркало ревности”, “Разговор поэта с русалкой” и др.) и др. Его стиль причисляют к ташизму (ташизм от фр. tache — пятно; живопись действия, разновидность абстрактного искусства 40—50-х гг.; ташисты американец Дж. Поллок, француз П. Сулаж провозгласили своим методом бессознательность и автоматизм творчества, создавали экспрессивные композиции из свободно положенных пятен и мазков).

Приведем один пример из жизни Зверева. В 1957 г., в дни Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве, в Парке культуры и отдыха им. Горького работала живописная мастерская как бы воплощение идеи состязательности художников СССР и США. Американцы задали сразу бешенный темп, рассчитывая показать “этим русским”, как надо работать. И чуть было не победили, так как официальные художники не могли ничего противопоставить им кроме словесных аргументов о народности и социальном заказе. Положение спас странно одетый парень, немного похожий на лешего из русских сказок. Отодвинув рукой стоящих, развернул на полу огромное полотнище, рядом поставил два ведра с малярной краской и длинную палку с намотанной на конце тряпкой. Не успел никто опомниться, как перед зрителями возник на холсте женский портрет. Всех поразила скорость и манера работать неизвестного художника. А портрет жил, манил своей безукоризненной точностью и загадочностью. Зверев сказал: “Хватит живописью заниматься, давай рисовать научу!”

При жизни Зверев не познал ни славы, ни материального благополучия, имя его было известно лишь узком кругу любителей живописи. Только после смерти яркое творчество Зверева обрело широкого зрителя. За жизнь у него прошли 34 персональные выставки за рубежом и всего одна на родине (в 1984 г. на Малой Грузинской, где он выставлялся и раньше в коллективных экспозициях).

Примирение с авангардным искусством началось с 1988 г. В 1990 г. Советский фонд культуры устроил выставку “Альтернативное искусство 60-х годов”, в 1991 г. в Третьяковской галерее состоялась выставка “Другое искусство” и т. д.

В годы перестройки советские зрители смогли увидеть подлинную историю советского изобразительного искусства — в середине 80-х гг. прошли художественные выставки П. Филонова, А. Лентулова, К. Малевича, В. Кандинского, М. Нестерова и др., представлявших искусство 20—30-х годов во всем его многообразии, богатстве течений и школ.

Заметным явлением в 50—70-е гг. имело кинетическое искусство (кинетизм), которое в процессе развития менялось и продолжает существовать и сейчас. Тогда элементы кинетической формы проникали в область декоративно-прикладного искусства, световой архитектуры, в оформительской искусство, дизайн.

Кинетизм времен “бури и натиска” “хрущевской оттепели” берет свое начало от экспериментов 20-х гг., проводимых В. Татлиным, Н. Габо, А. Родченко и др., которые создавали мобильные формы в архитектуре.

Во времена, когда были реабилитированы кибернетика, генетика и психология возникли группы кинетического искусства в разных республиках страны. Они создавали мобили-киберы, экспериментировали со светом, музыкой и разнообразными статичными, полуавтоматическими и автоматическими конструкциями (киберсуществами). Наибольшие из киберсуществ должны достигать в натуре 35—50 м, наименьшие — 5—10 м в объеме.

Чтобы представить более наглядно, как выглядели эти произведения, приведем сценарий-программу киберсуществ, предложенную группой “Движение”:

1. 5-6 сложных движений;
2. сложная динамика света (бег, пульсация, мерцание, а также управляемая подсветка;
3. изменение цветов и оттенков, яркости светоцвета;
4. звучание (“разговор” на полулогическом полуфонетическом языке, издание “конкретных” звуков, соответствующих движениям, мелодичное пение и т. д.);
5. испускание различного цвета, дыма или газа, а также различных запахов.

Распространены были и костюмированные кинетические игры (группа “Движение”), светокинетические представления (группа “Движение”, “Динамика”; светокинетическое представление “Цвет и черное”, 1972, Ленинград), кинетические спектакли (группа “Движение”, спектакль “Свет и музыка”, 1973, Суздаль), в которых они ориентировались на наследие композитора А. Скрябина.

Кинетические эксперименты проводились в разных городах: в Москве, Ленинграде, Казани, Риге, Таллине, Харькове, Полтаве и др. Заметное место в этой области искусства занимали группы “Движение” под руководством Л. Нусберга в Москве, группа “Динамика” в Ленинграде, Группа “Мир” под руководством В. Колейчука в Москве, группа “Арго” (авторская рабочая группа) под руководством Ф. Инфантэ, рижская группа, группа “Прометей” в Казани, занимавшаяся автоматическим переводом музыки в свет и созданием светомузыкальных композиций.

В 80—90-е гг. развитие кинетического искусства пошло по пути создания широкого спектра индивидуально окрашенных авторских концепций кинетической формы. В последние годы выделяются А. Великанов, представляющий кинетические ассамбляжи из всякого рода технических деталей, а также мобили Н. Щетинина, создающего фольклорный театр кинетических объектов с элементами соц-арта в Санкт-Пеыытербурге. Поп-артовские звуковые скульптуры создает Б. Стученбрюков, вибрирующие фотопейзажи создает А. Шульгин, достигая при этом импрессионистических эффектов.

Как атнитеза традиционному “реалистическом” видению мира возник фотореализм (70-е — 1-я половина 80-х гг.).

Художники этого направления, создавая картину, ориентировались на фотографию, слайд, репродукцию. Посредником общения художника с миром становится “фотоглаз”. Большой формат — вот единственное, что должно отличать картину как конечный результат от исходного фото. Документальность, воспроизведенная в больших размерах, поражала зрителя.

В этом стиле работали Сергей Базилев (“Друзья”, 1981, “Новый год”, 1984), Андрей Волков (“Утро. Троллейбус”, 1979), Сергей Гета (серия “Поколение. Портреты современников”, 1981), Евгений Гороховский (“16 часов 07 минут”), Георгий Кичигин (“Пленэрная съемка”, 1983, “Еще один день”, 1987), Александр Петров (“ Мои друзья”, 1977, “Светофоры”, 1991, Сергей Шаблавин (“Остановка”, 1988) и др. Во 2-й половине 80-х гг. фотореализм сошел со сцены.

Во 2-й половине 80-х гг. были легализованы и многие модернистские направления в искусстве. Среди них концептуализм и соц-арт и др.

Отцами соц-арта считают художников Виталия Комара и Александра Меламида, которые работают в творческом тендеме Комар-Меламид. Начали они с написания портретов родных и близких в виде пионеров-героев, двойных портретов Маркса-Энгельса и т. д. В1973 г. они создали пародию на соцреализм и разные другие течения под названием “Рай”. Это была комната, на стенах, выкрашенных в черный цвет, было размещено множество работ из разных материалов в разных стилях. В комнате мигали, лампочки, тускло светились раскрашенные вентиляторы, в воздухе витали запахи бензина, одеколона и духов.

После “Рая” появилась серия из 300 миниатюр “Жизнь нашего современника”. Здесь были и личные воспоминания, и гетеросексуальность, и политическая мифология, и история направлений в искусстве, и смерть. Понятно, что такому искусству в 70-е гг. не было места в СССР. В 1977 г. художники уехали в Израиль, в 1978г. в Нью-Йорк, где развернули бурную деятельность, создавая огромные полотна на манер западных. Они высмеивали социалистический реализм времен Сталина. На картинах, написанных помпезно в псевдоклассическом стиле, вызывают улыбку противоестественные сочетания: Сталин в маршальском мундире и застывшие перед ним в классических позах и одеяниях музы (“Истоки социалистического реализма”, 1982—1983; или на полотне под алым стягом могучие фигуры большевиков, а перед ними тщательно выписанный, во много раз уменьшенный динозавр “Большевики, возвращающиеся с демонстрации”, 1981—1982 и др. (ил. 22)).

Многие художники соц-артовцы разделили судьбу Комара и Меламида, в США живут А. С. Косолапов, Л. Ламм, В. А. Скурсис, Л. П. Соков и др., некоторые живут во Франции: М. А. Рогинский, Г. В. Острецов. Многие художники остались в Москве. Теперь в соц-арте разделяют московское и нью-йоркское направления. Со 2-й половины 80-х гг. начинается этап постсоц-арта, после легализации пошло много дешевой чисто коммерческой массовой продукции, соц-арт ходит в прошлое, так как основой из плоскостных и объемных композиций являлись символы (серп и молот, государственный флаг и герб), мифы (“в СССР все самое лучшее и прогрессивное” и т. д.), идеологические штампы (призывы и лозунги партии и правительства) советского времени.

Близким к соц-арту является концептуализм. (Концептуальное искусство — одно из самых известных направлений в искусстве 60—70-х гг. Его представители отказываются от создания традиционного художественного произведения и обращаются к концептуальным “объектам”, часто выступающим в форме проектов и идей, сопровождающихся надписями, текстами и другими видами намеренно внеэстетической документации. Видными представителями концептуализма являются: И. Кошут, Л. Вайнер, Д. Хюблер и др.). В советском искусстве идеи концептуализма получили развитие в деятельности И. Кабакова (ил. 25), А. Монастырского, В. Герловина и Р. Герловиной, Д. Пригова, И. Макаревича и Е. Елагиной, групп “Коллективные действия”, “Гнездо”, “Мухоморы”, “Медгерменевтика” и др.

Московские концептуалисты использовали опыт поп-арта, в использовании предметов массового производства. Иногда все это искусство напоминало забавы взрослых людей. Вот у Риммы Герловиной: полый белый куб, с откидывающейся одной стороной. На ней написано: Душа. Не открывай, а то улетит. Любопытный зритель, откинув ее читал внутри: Вот и улетела! и пр.

Приведем примеры акций группы “Коллективные действия”. Вот описательный текст акции “Появление”:

Зрителям были разосланы приглашения на акцию “Появление”. Когда приглашенные собрались (30 человек) и разместились на краю поля, через 5 минут с противоположной стороны, из леса, появились двое участников акции, пересекли поле, подошли к зрителям и вручили им справки (“Документальное подтверждение”, удостоверяющее присутствие на “Появлении”. Москва, Измайловское поле, 13. 03. 1976. А. Монастырский, Л. Рубинштейн, Н. Алексеев, Г. Кизельвальтер. А вот какое зрелище “Снег. Три конкретные поэмы” предлагала группа “Тот-арт” в 1980 г.: 1. На черной бумаге пишется слово “снег”. Бумага кладется между двумя стеклами и “погребается” под снегом. 2. Бумага со словом “снег” извлекается из-под снега, из нее делается шар и поджигается под стеклом, на которое положен снежный шар. 3. На снегу пишется слово “снег”, затем снеговая надпись собирается и съедается.

В начале 90-х гг. случился последний всплеск концептуализма, в нем принимали участие не только мэтры, но и молодые художники. Выставки в Москве сменяли одна другую: “Туда сюда” в Клубе авангардистов, “Каталог” во Дворце молодежи, “Шизокитай, или Галлюцинации у власти”, в строительных павильонах ВДНХ, “Акт художественного противостояния” в Центральном доме художника и др. Они показали, что концептуализм в кризисе, нет той классики в которой “искусства было 15 %, а остальное — болезнь и терапия одновременно”.

С потерей статуса андеграунда многие направления в искусстве начали быстро скучнеть и стареть, терять интерес зрителей. Обстановка легальности заставляет художников этих направлений искать новые пути самовыражения, но, как правило, это интересно лишь узкому кругу людей.

В последнее время среди людей искусства все чаще звучит имя художника Никоса Сафронова, который дает новую жизнь старым иконам, обновляя их образы изображением современников или современных аксессуаров, создает многозначительные философские композиции.