История МХК
Наша цель — сэкономить ваше время,
избавить от трудоемкого поиска информации

Советский театр в 20—30-е гг.

Октябрьская революция не разделилa четко старую и новую культуры. Это было сложное время новейших театральных теорий и ограниченной практики, мечтательных проектов утопического будущего, время не осуществленных моделей и образов, задуманных, но так и никогда неосуществленных театральных постановок.

Важной проблемой в первое послеоктябрьское десятилетие стала нехватка революционного и просто современного репертуара. Большинство театров продолжали ориентироваться на старые пьесы. Новых пьес было мало. В. Мейерхольд обрадовался, когда появилась "Мистерия-Буфф" Маяковского в 1918 г. К постановке в Петрограде этого спектакля он привлек разных оформителей, среди них Малевича, В. Киселева. Были и другие пьесы, связанные с общественно-экономическими изменениями: "Конец Криворыльских", "Закат" Исаака Бабеля, "Стенька Разин" Василия Каменского, но это было скорее исключение, чем правило.

В 1920 г. была предпринята попытка грандиозного театрального действа, воспроизвести "Штурм Зимнего", спроектированная Натаном Альтманом. В этом представлении принимали участие тысячи актеров и десятки тысяч зрителей (похоже было на средневековую мистерию и православную процессию).Действо получилось скучным, незрелищным. В тяжелых условиях военного коммунизма это было трудноосуществимым. Подобного рода попытки осуществлялись неоднократно в столице и провинции. Но постепенно от них отказались. В основе этих попыток лежала идея о доступности театра для любого в любое время. На смену массовым действам пришли пропагандистские парады, гимнастические выступления и карнавалы на Красной площади в Москве и на Дворцовой — в Петрограде. Несмотря на недостатки массовых действ, их устроители выполнили важные задачи: перенесли сцену из театрального помещения на городскую площадь, театр подобно балагану и цирку становился доступным. Эта идея о доступности театра лежала в основе некоторых постановках Мейерхольда ("Земля дыбом", 1923).

Постепенно стала создаваться современная драматургия. Пьесы становятся гораздо более разнообразными по тематике и эстетическим поискам. У М. Булгакова появляются "Дни Турбиных" (1926, поставлена в МХАТе) и комедия "Зойкина квартира". Н. Р. Эрдман пишет остросатирический "Мандат" (будет репрессирован и сослан в Сибирь). "Озеро Люль" и "Учитель Бубус" — у А. М. Файко. "Клоп" и "Баня" — у Маяковского. Человек и революция — основная тема в пьесах у К. Тренева ("Любовь Яровая", 1926, поставлена в Малом театре), у Всеволода Иванова ("Броненосец 14—69", 1927), Б. Лавренева ("Разлом", 1927), Всеволода Вишневского ("Оптимистическая трагедия", 1933).

В 30-е гг. в театральных пьесах появляются новые герои — энтузиасты-строители. В таких пьесах, как "Чудак" А. Афиногенова (1929), "Правда", "Темп" (1930), "Поэма о топоре" (1931), "Мой друг" (1932) Н. Погодина. Появляется и ленинская тема "Человек с ружьем" (1937), "Кремлевские куранты" Н. Погодина.

В 20-е гг. были позволительны различные эксперименты. Главным театральным экспериментатором-новатором был Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874—1940), который попытался сделать революцию в театре, создав театр конструктивизма.

В 1920 г. Мейерхольду дали помещение бывшего театра Зона (кафе-шантан) в Москве, и он превратил его Театр РСФСР I. Он полностью оголил сцену, выбросил в сарай все старые декорации, обнажил кирпичную кладку. Он уничтожил иллюзию театра. Свой новый театр он открыл пьесой "Зорь" Эмиля Вехарна, оформлял спектакль Владимир Дмитриев. Пьеса была политически созвучна со временем, в ней шла речь о войне, превратившейся в революцию международного пролетариата. Однако публику привели в замешательство греческий хор в оркестровой яме, перебивки действия агитационными эпизодами, абстрактные цилиндры, доски, конусы, сферы, разбросанные по сцене.

25 апреля 1922 г. в постановке "Великолепный рогоносец" по пьесе Ф. Кроммерлинка (ревнивый муж заставляет собственную жену переспать со всем селом, чтобы не ревновать ни к кому) в оформлении Поповой зритель, заполнивший неуютное здание театра, увидел на сцене странную конструкцию, похожую на станок в виде своеобразной мельницы; станок представлял собой соединение площадок, лестниц, скатов, вращающихся дверей и вращающихся колес. Станок не изображал ничего, он служил опорой для игры актеров. В этой постановке он соединял принципы конструктивизма в оформлении и биомеханики в актерском искусстве. Одни приветствовали новшество, другие не понимали и не принимали такого рода эксперименты.

Отвлеченность конструкции "Рогоносца" превратилась в документальность "Земли дыбом" Сергея Третьякова. Эту постановку Мейерхольд сделал в 1923 г., постановку оформляла Попова же. В спектакле использовались предметно-изобразительные декорации с настоящим подъемным краном, настоящим автомобилем, настоящим трактором, настоящим телефоном и т. д. Этот же прием в оформлении был использован в постановке "Клопа" Маяковского в 1929 г. А движущиеся конструкции использовала Степанова в оформлении спектакля "Смерть Тарелкина" Сухово-Кобылина.

Эти сценические решения делали форму функциональной и выражали дух новой индустриальной эпохи. Так рождался театр конструктивизма.

Конструктивисты считали, что их искусство, ориентированное на заводскую культуру, инженерию и массовые зрелища, такие как цирк, нужно рабочему классу, и что поэтому именно конструктивизм является подлинным художественным эквивалентом революции 1917 г. Но по сути художники-авангардисты сделали театр лабораторией для своих экспериментов, а не приближались к народу, как им хотелось. Они мечтали о плавучих городах тогда, когда простые люди жили в трущобах, они превратили театр в место для изощренных споров в то время, когда большинство населения не умело читать и писать.

Скоро эти спектакли перестали делать сборы. Театр находился в катастрофическом финансовом положении. В 1924 г. была поставлена пьеса Островского "Лес" (комиссар по культуре А. В. Луначарский выдвинул лозунг "Назад к Островскому"), весь сезон зал был переполнен. Несмотря на условные декорации и утрированный грим (зеленые бороды из овчины и т. д.). Вслед за "Лесом" была сделана неудачная постановка "Учитель Бубус".

Особое место в театре Мейерхольда принадлежало пьесам Маяковского — единомышленника режиссера. "Мистерия-Буфф" была поставлена к 1-й годовщине революции в Ленинграде, вторично была поставлена в 1921 г. уже в Москве. Приемами балагана высмеиваются 7 пар "чистых" — эксплуататоров разных национальностей. Им противостоят "нечистые" — батрак, рудокоп, кузнец, швея и др. Между ними мечется Соглашатель, его сыграл молодой Игорь Ильинский. В1929 г. Ильинский сыграл главную роль Присыпкина — бывшего рабочего, бывшего партийца, ныне жениха в "Клопе". В 1930 г. в "Бане" Маяковского Присыпкин обернулся в Победоносикова (сыграл Максим Штраух), упивающегося властью. Музыку к спектаклям "Клоп" и "Баня" написал Д. Шостакович и В. Шебалин.

Эксперименты Мейерхольда были интересными и новаторскими. Сначала он раздел сцену: убрал декорации и заменил их конструкциями. Потом он раздел актеров, надел на них общую, безликую "прозодежду", он лишил их грима и театрального костюма. Все это совершалось под общим девизом: "Долой из театра иллюзию!". Но постепенно декорации и костюмы возвращались, начиная с "Леса". В последние годы были сделаны замечательные постановки "Доходного места" Островского, "Рычи, Китай!", "Последний решительный" Вс. Вишневского, "Ревизора" Гоголя, "Горе от ума" Грибоедова. Это были спектакли необходимые народу. Но в своих постановках он продолжал использовать элементы театра-балагана, театра Петрушки, лубка и даже цирковой клоунады.

Мейерхольд преподавал в ГВЫРМе (государственные высшие режиссерские мастерские), где занимался с будущими режиссерами и театральными актерами. Работал на основе биомеханики: "Я побежал и испугался", сначала действие, а потом реакция.

В 1923 г. ему было присвоено звание Народного артиста республики. Но в 30-е гг. настали другие времена и нестандартное творчество Мейерхольда, не вписывающееся в социалистический реализм, подверглось откровенной опале. Его театр был закрыт в 1938 г., а сам режиссер арестован и убит после тяжелых и утонченных истязаний.

После революции продолжали работать старые и возникали новые театры. В Петрограде по инициативе М. Горького и А. Блока создан БДТ (Большой драматический театр) в 1919 г.

В Москве продолжали работать студии МХАТа (театр стал называться академическим с 1920 г.), организованные Станиславским незадолго до революции. Они дали выдающихся мастеров сцены. Из 2-й студии вышли такие актеры: Н. Хмелев, Б. Добронравов, М. Кедров, А. Тарасова, А. Степанова, М. Яншин и др. 1-я студия выросла в интересный театр — МХАТ 2 с 1924 г. На его сцене работали С. Бирман, А. Дикий, С. Гиацинтова, И. Берсенев.

В 1920 г. появилась 3-я студия МХАТа, руководимая артистом и режиссером Евгением Багратионовичем Вахтанговым (1883—1922), с 1926 г. по настоянию Луначарского она будет называться театр имени Евгения Вахтангова.

Вахтангов дебютировал на театральной сцене в гимназическом спектакле "Женитьба" Гоголя, где сыграл Агафью Тихоновну. После этого в течение нескольких лет участвовал в любительских театральных кружках Владикавказа и Москвы как актер, а затем и как режиссер. Театр неудержимо привлекал его, и Вахтангов оставил Юрфак Московского университета, поступил в школу драмы А. Адашева (1909), по окончанию которой был принят в МХТ в 1911 г. Станиславский сразу обратил на него внимание и поручил ему вести практические занятия по разработке складывающегося учения об актерском мастерстве в 1-й студии. В атмосфере студийности он создал несколько камерных спектаклей "Праздник мира" Г. Гауптмана (1913), "Потоп" Г. Бергера (1915), "Росмерсхольм" Г. Ибсена (1918). В них открылись новые возможности психологического искусства.

Октябрьская революция придала масштабность его творчеству. Революцию Вахтангов понимал как революцию в искусстве, как поиски новых путей развития его, как высшее требование к таланту служить народу.

Глубоко постигнув систему Станиславского и пережив период увлечения общими идеями Мейерхольда, Вахтангов пошел своим путем. В борьбе за новый театр он выдвинул лозунг "фантастического реализма", который был рожден в атмосфере экспериментаторства 20-х гг. и отвечал традициям русской культуры. Театр в основе своей — это праздник. Но праздник состоится тогда, когда есть открытие, либо новая, свежая, глубокая мысль, свой особый, небанальный взгляд на общественно важную проблему и ее решение, либо новый, выхваченный из жизни, нестереотипный характер.

На сцене этого театра неприемлем был натурализм, театральная сцена требует условности. Отрываясь от прямого жизнеподобия, режиссер стремился проникнуть сквозь привычную оболочку в сущность явления и выразить свои переживания в современной яркой форме. Новые идеи были осуществлены в спектаклях "Чудо святого Антония" М. Метерлинка, "Эрик XIV" А. Стриндберга и др.

Вахтангов тяготел к острой форме к гротеску, к метафорическому решению спектакля, он был убежден, "что новое искусство должно наиболее глубоко выразить свое отношение к изображаемой действительности". Отсюда один из главных тезисов вахтанговской школы актерского мастерства: не просто перевоплощаться в создаваемый образ, но и выражать свое отношение к нему и к основной идее спектакля в целом. Свое открытие нового закона актерской игры он сформулировал в триаде: "автор — время — коллектив", т. е. режиссер и актеры исходили из авторского замысла, преломляя сообразно времени, используя опыт, накопленный творческим коллективом.

Смертельный недуг рано оборвал творческих путь Вахтангова. Но его художественные идеи, оставшиеся в форме отдельных прозрений, и поныне не утратили бунтарской силы. К ним вновь и вновь возвращаются современные режиссеры.

Последний спектакль "Принцессу Турандот" Гоцци (1922) Вахтангов делал, зная, что его дни сочтены, у него был рак желудка и печени. 24 февраля 1922 г. была последняя репетиция в жизни Вахтангова, которую он проводил с температурой 39 градусов. 29 мая1922 г. Вахтангов умер. Вахтанговский эскиз превратили в большой театр его ученики, следовавшие его заветам, Б. Щукин, Рубен Симонов, Б. Захава, Ю. Завадский, Цицилия Мансурова, Е. Алексеева и др.

Продолжал плодотворно работать Камерный театр (1914—1950), созданный и руководимый Александром Яковлевичем Таировым (1885—1950). Чтобы противостоять буржуазной действительности он использовал "крайние жанры" (мистерия-трагедия и арлекинада-комедия), стремился к "синтетическому театру", строил свой репертуар на произведениях классиков.

"Федра" Расина (1922) явилась одним из главных событий искусства начала 20-х гг. Ведущая актриса Камерного театра Алиса Георгиевна Коонен (1889—1974), сыгравшая Федру, была признана выдающейся трагической актрисой.

Если в Художественном театре постигали "диалектику души", то Таиров утверждал "алгебру страсти", создавал трагический образ человека.

Великолепных результатов добился театр и в буффонаде (эксцентриада "Принцесса Брамбилла" Гофмана, 1920, оперетта "Жирофле-Жирофля" Ш. Лекока, 1922).

В 1923 г. состоялись триумфальные зарубежные гастроли, которые раскололи художественный Париж на восторженных поклонников и раздраженных обвинителей. Впоследствии Таиров обратился к американской драматургии О’Нила. Лишь в 1934 г. Таиров обратился к современной драматургии. Это была "Оптимистическая трагедия" Вишневского. Превращение матросской анархической массы в революционный полк было осмыслено как победа гармонии над хаосом, жизни над смертью. Этот спектакль наряду с "Федрой" стал одним из высших достижений в истории всего советского театра.

Известностью пользовался еврейский театр-студия "Габима" (иврит-сцена), созданный в Польше в 1910 г., а в 1918 г. переехавший в Москву. Его директором и актером был Н. Л. Цемах (Земах). Спектакли шли на иврите. Некоторое время режиссером "Габимы" был Евгений Вахтангов. Он поставил спектакль "Диббук" (злой дух, который вселяется в человека и овладевает его душой) по пьесе Ан-ского (Шломо Раппопорт, 1863—1920, драматург и собиратель еврейского фольклора). Спектакль впоследствии с триумфом гастролировал за рубежом. В еврейском театре играл выдающийся актер С. М. Михоэлс (1890—1948).

В эти годы создается много новых театральных студий, в которых участвуют любители. Особую популярность получили агитационно-пропагандистские бригады синеблузников. Под общим названием "Синяя блуза" создавались агитационные театральные группы при учебных заведениях, предприятиях, которые откликались своими выступлениями на самые злободневные проблемы жизни. На этой же платформе были созданы ТРАМы (театры рабочей молодежи). У этих театров хватало злободневности и исполнительского задора, но не хватало профессионализма и мастерства. В 1933 г. в Московский ТРАМ пришел профессиональный режиссер, а в 1938 г. с приходом профессиональных актеров Ростислава Плятта, Серафимы Бирман, замечательного актера и режиссера И. Н. Берсенева театр стал профессиональным и стал назваться "Театром Ленинского комсомола". Так возник Ленком. В 1936 г. в Ленинграде открылся Театр имени Ленинского комсомола, который тоже унаследовал традиции ленинградского ТРАМа. Множество ТРАМов существовало и в других городах страны, но постепенно они закрывались.

Впервые в мире были созданы детские театры, у истоков театра для детей стояла Н. И. Сац.

На сценах театров продолжали успешно выступать актеры дореволюционного поколения — М. Н. Ермолова, А. И. Южин, А. А. Остужев, Е. Д. Турчанинова в Малом театре, И. М. Москвин, В. И. Качалов, Л. М. Леонидов, М. П. Лилина, О. Л. Книппер-Чехова в МХАТе и др. Появилось на сцене и молодое поколение талантливых актеров Н. П. Хмелев,, А. К. Тарасова, Н. П. Баталов, М. М. Яншин, К. Н. Еланская, Б. Н. Ливанов, Б. В. Щукин, Е. Н. Гоголева, А. А. Хорева, А. А. Васадзе, С. М. Михоэлс, Н. М. Ужвий и др.

Дата создания: 30 апреля 2017