История МХК
Наша цель — сэкономить ваше время,
избавить от трудоемкого поиска информации

Зарубежная скульптура конца XIX — начала XX веков

В 1938 г. Вера Мухина писала: «У современной скульптуры два ствола, дающие соки своим более молодым ответвлениям, — Бурдель и Майоль». Они первыми возродили скульптуру как монументальное искусство увековечения живой плоти. И раскрыли широкие рубежи реалистической скульптуры. Их человеческий идеал был противопоставлен реальности XX в., полного социальных бурь, войн и катастроф. Так идеалом Бурделя был борющийся человек, находящий счастье в героическом действии, полный творческой энергии. Этот идеал был созвучен веку революций, потрясений сознания, героических усилий переделать мир. Идеалом же Майоля был человеческий символ, гармонически цельный с классической пластикой. Это воспринималось как противоядие от разрушающей действительности.

Эмиль Антуан Бурдель (1861—1929)

Эмиль Антуан Бурдель (1861—1929). Бурдель родился на юге Франции, в Провансе, в г. Монтобане. Мать Эмиля была крестьянкой, один дед — пастухом, другой — ткачом, дядя — каменотесом, а отец — искусным столяром-краснодеревщиком. Будучи именитым скульптором, Бурдель называл себя «внуком ткача и пастуха». К искусству Бурделя приобщил отец. Эмиль помогал отцу резать из дерева орнаментальные завитки и карнизы для украшения мебели. По вечерам он посещал муниципальную школу рисования, где делал слепки с античных фигур.

С 1876 по 1884 гг. Бурдель учился в Тулузе в провинциальной школе искусств. Учился хорошо и выполнял первые заказы, которые нравились провинциалам. Со стипендией от Монтебанского муниципалитета он отправляется учиться в Париж в школу изящных искусств. Его парижские работы имели официальный успех, но сам Бурдель счел их «безделушками», в 1886 г. он бросил школу, лишил себя стипендии, стал самостоятельно учиться у скульпторов Карпо и Далу. Влияние этих учителей сказывается на его работах: «Умирающая любовь», 1886, «Адам после грехопадения», 1888—1889 и др. Уже в этих скульптурах проявляется тяготение к драматическому сюжету, к углублению во внутренний мир человека, которое заставляло пульсировать форму, придавая особую буделевскую пластику всем последующим значимым работам. Когда Бурделю было 32 года (1893), его пригласил в свое ателье великий Роден. Их сотрудничество продолжалось 15 лет. Учась у Родена, он создавал свои оригинальные работы. Так, «Памятник павшим в войне 1870—1871 гг.» (1897—1899, бронза, гранит) лишен роденовской одухотворенности. В стихийной мощи памятника выражены боль, ярость, отчаяние. Роден больше всех ценил этот монумент у Бурделя.

В 1900 г., создав «Голову Аполлона», Бурдель сознательно противопоставил себя Родену. В конце концов он назовет себя «антиучеником Родена», но он всегда очень высоко ценил искусство мэтра, которое сформировалось в другую эпоху, поэтому противопоставление было неизбежно.

В XX в. родился новый Бурдель. 1900—1914 гг. — это период необыкновенной творческой активности мастера. Он создает серию замечательных образов. Это портреты: «Большой Бетховен» (1902; к образу Бетховена Роден обратился независимо от Ромена Роллана, который примерно в это же время написал художественную биографию композитора), «Энгр» (1908), «Роден» (1909), «Карпо», «Старый Рембрандт» (1910). В портретной пластике Бурдель был новатором. Он создавал воображаемые портреты, портреты-идеи, портреты-символы. Его герои — это творцы, побеждающие хаос и разрушение, формирующие мир по законам красоты и разума.

В это время создаются превосходные монументальные и монументально-декоративные работы на античные темы «Торс Паллады» (1901, 1906), «Геракл-лучник» (1909), «Пенелопа» (1906—1912). Бурдель выполнил рельефы для фасада театра Елисейских полей в Париже. С 1909 г. Бурдель начал преподавать в частной школе Гранд Шомьер в Париже. В предверии 1-й мировой войны он создает «Умирающего кентавра» (1914), в котором мы читаем трагическую обреченность.

Война резко затормозила творческую активность Бурделя. Пожалуй, единственной значительной работой военного времени является выполнение заказа аргентинского правительства — памятника генералу Альваресу, сражавшемуся против испанского владычества. Это бронзовая конная статуя (5, 5 м), постамент, украшенный аллегорическими фигурами Силы, Красноречия, Победы и Свободы. Работа была завершена лишь в 1924 г.

В 20-х годах творчество Бурделя вновь становится активным. Его имя приобретает мировую славу. Его выставки с успехом проходят в Японии (1922, 1925), США (1925), в Антверпене (1923), Брюсселе (1928). Он стал получать заказы из Румынии, Чехословакии, Южной Америки, от частных лиц. В конце жизни он получил заказ от правительства Третьей республики, но выполнить его не успел.

В монументальных заказных работах этого времени царит стремление вернуть искусству утраченную гармоничность, величавое спокойствие бытия («Эльзасская мадонна», 1922, «Франция», 1925), без трепета форм и индивидуальности лиц. Так, фигура Франции стоит необычно прямо, ее пропорции удлинены, уподоблены незыблемой колонне. Жест левой руки подобен приветствию и защите от солнца. Франция горда и не просит помощи, лишь принимает ее.

В памятнике Мицкевичу на площади Альма в Париже (1929, последний памятник) скульптор стремится воспеть поэта-изгнанника, проповедника свободы порабощенной, расчлененной, разбитой, но готовой восстать Польши. Колонна сложных очертаний (уподоблена рукояти гигантского, вонзенного в землю меча) украшена у основания 6 барельефами с изображениями, навеянными стихами Мицкевича. В верхней части колонна пересечена фигурой крылатого гения, замахнувшегося мечем. Вверху колонна увенчана фигурой стремительно идущего поэта. Его простертая вперед рука благословляет польский народ. У подножия колонны видны фигуры трех Польш (русской, прусской, австрийской), подающих друг другу руки, устремляя ввысь свои лица. Но в этих памятниках он не превзошел «новых портретов» («Анатоль Франс», 1919, «Маска Бурделя», 1925 и др.) и статую «Сафо»(1924—1925).

В «новых портретах» исчез воображаемый портрет-идея, остался человеческий портрет с глубинной стойкостью и несгибаемостью души. Скульптор впервые сопереживает современнику. Пластика портретов шероховата, она дышит. Глубочайшими раздумьями охвачена «Сафо», но она сосредоточена и рассеяна одновременно. Ее глаза смотрят, но не видят. Она сидит в неловкой позе, опираясь на камень правой рукой, а левой обхватывает лиру. Ступня будто отбивает такт. И вот-вот должно что-то родиться из этой самопогруженности. «Новые портреты» и «Сафо» — великолепный итог творчества Бурделя. Бурделю не суждено было переступить грань первой трети XX в. (его не стало 1 октября 1929 г.). Но героический энтузиазм его скульптуры вновь зазвучал в творчестве Веры Мухиной — ученицы Бурделя. Он продолжает жить в своих творениях и до сих пор воодушевляет многих художников.

Аристид Майоль (1861—1944)

Аристид Майоль (1861—1944). Мятежному искусству Бурделя противостояло ясное лирико-поэтическое искусство Майоля.

Аристид Майоль родился в Каталонии, в г. Баньюль-сюр-Мер. Дед его был отважным контрабандистом, отец — торговал тканями и возделывал свой виноградник (майоль на местном наречии означает «виноградная лоза»).

К искусству он испытал тяготение с раннего детства. Во время учения в колледже в Перпиньяне Майоль начинает рисовать и копировать античные гипсы в местном музее. Достигнув совершеннолетия, он отправляется в Париж в Школу изящных искусств (1881), откуда придирчивый профессор Жером отправляет его в Школу искусств декоративных. Он прошел весь хрестоматийный набор полуголодной обездоленной жизни начинающего художника или артиста. Получив академическое образование, Майоль чувствовал себя как рыба, выброшенная на берег. Нужно было искать свой путь, создавать свое искусство. Майоль начал с живописи и гобеленов. В своем родном городе он открыл экспериментальную мастерскую по изготовлению ковров. Сам соорудил ткацкий станок, делал картоны для ковров, подбирал пряжу, как «добрый ремесленник» старых времен. В 1893 г. одна из мастериц стала госпожой Майоль.

К 1900 году Майоль утратил к этому интерес, он понял, что невозможно восстановить промысел на кустарных началах. К этому добавилась болезнь глаз от ночной работы. Новым, более удачным увлечением, сделавшим Майоля всемирно известным, стала скульптура. Майоль рос медленно, но верно. Он наблюдал как бы со стороны за тем, что происходило в современном искусстве и видел, что в нем не хватало гармонии, целостности и основательности. Майоль ограничил сферу сюжетных тем. Он изображал обнаженную, реже слегка драпированную женскую фигуру. Он не изменял себе, даже создавая памятники и надгробия («Скованная сила или Скованная свобода. Памятник Луи-Огюсту Бланки», 1905—1906, Памятник Полю Сезанну, 1912—1925, Памятник павшим в Эльне, 1925, Памятник Дебюси, 1930 и др.). В своих статуях он до минимума ограничивал внешнее движение, наполняя их внутренней гармонией, достигая необходимой целостности и монументальности («Леда», 1902, «Средиземное море», 1905, «Помона», 1907, «Флора», 1911, «Сена», 1921, «Гармония», 1940—1944 и др.). Скульптуру Майоля сопоставляют с античными памятниками. Восприняв греческую ясность, он создавал своих героинь более индивидуальными, интимными и современными.

Одной из любимых работ самого скульптора была «Помона», начатая в 1907 г. по заказу И. А. Морозова, она должна была воплощать идею плодородия и осень. Эта богиня с детским лицом и сформировавшейся женской осанкой царицы, в жизни была обыкновенной семнадцатилетней служанкой по имени Лаура. Издерганной душе человека в этом тускло-утилитарном мире требовалось нечто устойчивое, стабильное, основательное, теплое и надежное, на что всякий отчаявшийся мог бы опереться. И Аристид Майоль давал эту надежду и теплоту. Последней музой (моделью) Майоля была Дина Вьерни (родилась в Одессе в 1919 г.), с которой он работал 10 лет до трагической автокатастрофы 15 сентября 1944 г. А 27 сентября в родном городе Беньюль, куда его привезли, Майоль скончался.

Творения Майоля относятся к непреходящим ценностям человечества, его называют создателем нового классического стиля в скульптуре. Он, пожалуй, единственный, кто последовательно противостоял «житейской мерзости», перед которой не устояли многие из его выдающихся коллег.

Эрнст Барлах (1870—1938)

Эрнст Барлах (1870—1938) — выдающийся немецкий скульптор, а также график, писатель, философ, энциклопедически образованный человек.

Барлах родился в г. Веделе, недалеко от Гамбурга в семье врача. Он был старшим из 4-х сыновей. Скульптуре учился в Художественно-промышеленном училище в Гамбурге (1888—1891), затем в Дрезденской академии художеств (1891—1895). Поездки в Париж (1895—1896 и 1897) и Италию (1909) завершили его профессиональное формирование скульптора-практика.

В августе и сентябре 1906 г. он посетил Россию (на Харьковщине инженером работал младший брат), которая вдохновила его на творчество («Русская нищая», 1907, «Нищая с чашкой», 1906 и др.) В 1910—1914 гг. преобладает литературное творчество, его пьесы имеют успех («Мертвый день», 1911 и др.) Во время 1-й мировой войны, его гуманизм становится воинствующим. Он создает графические серии на темы смерти, голода, лишения и покаяния. В 1917 г. в галерее Кассирера состоялась первая выставка скульптурных работ, выполненных в дереве («Отдых», «Поцелуй», «Поющий», «Сомневающийся» и др.). В 1919 г. его избирают членом Прусской Академии художеств, но в Берлин он не поехал, остался в г. Гюстрове, где обосновался. 20-е годы принесли Барлаху наибольшее удовлетворение во всех разделах его обширной практики (литература, графика, скульптура). Но в личной жизни его постигли утраты: в 1920 г. умерла обожаемая им мать, неудачная женитьба.

В середине 20-х гг. Барлах увлекся средневековой культурой, для изучения которой он предпринял поездку по Германии. В своем творчестве он обратился к безымянным мастерам романского и готического искусства.

Во 2-й половине 20-х гг. к скульптору приходит признание, но в эти годы удач Барлах создает самые трагические работы («Магдебургский монумент», 1929, «Воитель духа», 1928, «Монумент в Гюстрове», 1927 и др.), посвященные погибшим в 1-й мировой войне.

Монумент в соборе Гюстрова представляет парящего ангела с лицом Кете Кольвиц, как известно, принесшей свою тяжкую жертву времени. Эта металлическая фигура олицетворяет дух Матери, неусыпно охраняющей священное место упокоения своих детей. И в то же время это парит перед порогом Вечности сам дух погребенных в назидание потомкам.

Семиметровый монумент (вместе с постаментом) «Воителя духа» в г. Киле был откровением, где Дух не был победителем, вопреки замыслам и не нес в себе оптимистических позиций. Действительность не располагала к оптимизму.

Известнейшим произведением Барлаха является памятник погибшим жителям Магдебурга в соборе св. Маврикия и Катарины, заказанный скульптору прусским министерством культуры.

На усеянном могилами поле возникают трое воинов, смыкающихся вокруг креста над могилой павшего. По их состоянию видно, что они намерены держаться, чего бы это им ни стоило. В центре возвышается во весь рост молодой офицер, без колебаний выдерживающий взгляд смерти, хотя он ранен в голову; справа от него — пожилой ополченец, ближе шагнувший к порогу смерти, слева — почти мальчик, новичок в этом царстве ужаса, но и он спокойно переносит испытания вопреки неопытности и юности. Извергающаяся смерть представлена в виде скелета со стальным шлемом на полуразвалившейся голове, по бокам — двое, перенесших все испытания, едва живые собратья тех, кто еще держится. Символически, это Нужда, Отчаяние и Смерть. Это безмолвный суд призраков, тенями поднявшийся из могил, дабы напомнить о себе тем, кто попрал всякую память о них и не вынес нравственного урока из недавней мировой катастрофы. В их молчании и скорбный упрек тем, кто потерял бдительность и вновь готов принять на себя роль безвольной жертвы. Это безмолвный трагический реквием, вобравший в себя сложную полифонию чувств, соединивший скорбь и эпическую мощь (баховскую) жизнеутверждающего призыва к людям.

Так голос скульптора пробивался в многоголосье ура-патриотизма Веймарской республики, годы которой были сочтены.

Германия пышно отпраздновала в 1930 г. 60-летие мастера: выставочные залы Берлина, Эссена, Киля и Любека были отданы под его персональные выставки. Его работы побывали в Париже (1929), Венеции (1930), Нью-йорке, Люцерне и Цюрихе (1931), Чикаго (1933), где вызвали общее внимание, и резко выделялись из интернациональной экспозиции. В 1933 г. ему вручают высшую награду для художника в Веймарском государстве (Pour la Merite).

С приходом к власти фашистов искусство Барлаха попало в разряд «Выродившегося искусства». Началась газетная травля, травля со стороны церкви. За вольное прочтение христианских догм, его отлучили от церкви и предали анафеме, убирая из соборов его памятники.

В 1937 г. уничтожен «Магдебургский монумент». «Воитель духа» в Киле сброшен с постамента в день рождения Гитлера. 24 августа 1937 г. похищен соборный ангел в Гюстрове, позднее переплавленный на снаряды. Барлах отказался быть членом Академии Художеств. «У себя на родине я живу, как в эмиграции», — говорил Барлах. В 1938 г. ему запретили практику (работать скульптором). Это был последний удар.

Барлах умер от инфаркта 24 октября 1938 г. в частной клинике в Ростоке и был похоронен в северо-немецком городке Ратцебурге, в котором прошли его детские годы.

Мир признал заслуги Барлаха, возродив к жизни его разрушенные монументы; в Германии ныне существуют отдельные музеи его работ, созданы барлаховские общества, которые популяризуют его искусство.

«Я считаю Барлаха, — писал в 1952 г. Бертольт Брехт, — одним из величайших скульпторов, которых мы, немцы, когда-либо имели. Резкость и основательность высказывания, профессиональное мастерство, красота без приукрашивания, величие без напыщенности, гармония без зализанности, жизненная сила без грубости делают произведения Барлаха шедеврами мастерства».

Принято искусство Барлаха сопоставлять с экспрессионизмом. Но у самого Барлаха был свой лозунг искусства — «искусство есть дело глубочайшей человечности, проба на чистоту сердца и души». Поэтому от экспрессионистов, протестовавших «вообще», Барлаха отличала осознанность, определенность идеи, желание прояснить тему разговора с современником.

Дата создания: 10 мая 2017